Хрестоматия и критика

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Владимир Высоцкий (1938-1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж — это форма самовыражения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора», «Честь шахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними «блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?

А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное — невероятное» с Канатчиковой дачи» бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Как не без оснований полагают А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отличает «вариативное переживание реальности», образ «поливариантного мира»9. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном — «другим», сидящим внутри «Я»:

Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: — Снова загуляет
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я»,-
Все объяспеиъя выглядят дурацки, —
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.

Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала, можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного на сельхозвыставку, или «космических негодяев» или даже самолета, стремящегося освободиться от власти пилота — свое, личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое».

Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах — всегда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью простого советского человека, исполненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлышка, с устатку и не евши, / Но как стекло был — остекленевший», блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упований на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:

Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны — скажи, Серега!
Вот он проснется утром — он, конечно, скажет:
— Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите — вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?

Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам — его неотъемлемая часть, и потому нередко самые гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами. Так «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу десятилетия окажутся / у нас в руках командные посты!» — восклицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну что ж такого, что наводчица? / А мне еще сильнее хочется») — именно благодаря гротескной фактуре куда более сильно выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у елей дрожат на весу».

Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя. Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении: «Саван сдернули — как я обужен! — / Нате, смерьте! / Неужели такой я вам нужен / После смерти?» («Памятник»).

Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопределенностью своей лирической позиции. Доказательством тому служат не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, туман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лабиринт: «Поздно! У всех порваны нити! / Хаос, возня — и у меня / Выхода нет!» («Нить Ариадны»). Крайне показательно для поэтического мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак — «рай для нищих и шутов», в церкви — «смрад и полумрак, дьяки курят ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с кабаком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон: «света — тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной свободы, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все не так! Все не так, ребята!» — и уверенность в том, что такое состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес густой / С Бабами-Ягами, / А в конце дороги той — / Плаха с топорами». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз…». Соединение отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл — «гибельный восторг»!

Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередливые» — одного из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?» и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую традицию: его ближайший литературный родственник — пушкинский Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю». Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, — чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что другой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем мучительною жизнью — / Мы лучше верной смертью оживем!»

В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. И эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н. Крымова, Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти: «Я из повиновенья вышел / За флажки — жажда жизни сильней…» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разноголосица, и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Высоцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так, в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем глазам…») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа, со змеей и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм свинца…» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтического выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют лучи от рампы мне под ребра, / Светят фонари в лицо недобро, / И слепят с боков прожектора, / И жара, жара…» Поэт в буквальном смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творческий императив: «Я должен петь до одури, до смерти…» — насыщает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной» семантикой. Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».

Но отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что «и верх, и низ в поэтической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения»10. Поэтому ангелы у него «поют такими злыми голосами», а рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»). В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Ерофеевым («Москва-Петушки»), у которого источником гибели героя становится неразличимость божественного и дьявольского, высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва-Петушки» ниже, в главе 11.6.3.2). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями.

Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег на сгибе бытия, / На полдороге к бездне, / И вся история моя — / история болезни», — пишет Высоцкий в поэме «История болезни» (1977-1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества.

Саморазрушение — это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Но именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Поэтому путь, по которому пошел Пушкин Е тридцатые годы, был единственно верным путем, так как он отвечал коренным задачам общественно-исторического развития России. Народность, понимаемая не в качестве элементарной стилизации под так называемый «народный язык» и не как новое воспроизведение старых мотивов народных сказок, былин и песен, но как подлинное и глубокое проникновение в народную душу, показ этой народной души не извне, а как бы изнутри ее, народность в таком именно ее понимании начинает все глубже и органичнее проникать  в  пушкинскую  лирику.

Начало этого процесса восходит к годам Михайловской ссылки поэта и к тому миру образов народной жизни и народного творчества, который окружал Пушкина в то время. Стихия народного творчества повседневно давала о себе знать то в песнях и сказаниях слепцов и странников у ворот Святогорского монастыря, то в старинном обряде крестьянской свадьбы, то В сказках няни. Позднее Пушкин вспоминал о них:

  • Мастерица ведь была
  • И откуда что брала.
  • А куды разумны шутки,
  • Приговорки, прибаутки,
  • Небылицы, былины,
  • Православной старины!..
  • Слушать, так душе отрадно,
  • И не пил бы и не ел,
  • Все бы слушал да сидел.
  • Кто придумал их так ладно?

Сказки и песни, записанные Пушкиным в Михайловском, не только воспринимались им в их эстетической значимости, но и раскрывали основные черты русского народного характера и русской национальной истории. Замечательным   примером   проникновения   Пушкина в самый дух  народной жизни, в самую сущность   русского национального характера может служить знаменитая  пушкинская  «Сказка о  мертвой  царевне  и   о  семи богатырях»,   написанная   поэтом   в   1833   году.   Выдающийся знаток русского языка и русской простонародной речи академик А.  С. Орлов так  писал о степени  проникновения Пушкина в этой сказке в самую глубинную сущность народного быта: «Пушкин заметил, что поэтический   язык   фольклора   точно   соответствует   бытовой ситуации, реальным чертам жизни и характерным представлениям простонародья.. .  Для  показания  характерности народных представлений и соответствия  им лексической семантики  в пушкинском фольклоре приведем эпизод   из   «Сказки   о   мертвой    царевне».    Брошенная в лесной глуши царевна набрела на терем: Ей навстречу лес, залая, Прибежал та смолк, играя (потому  что  девушке из   хорошего  дома  угрожать  ему было незачем).

  • В ворота вошла она.
  • На подворье тишина.
  • Пес бежит за ней ласкаясь,
  • А царевна, подбироясь,
  • Поднялася на крыльцо
  • И взялася за кольцо (подбирала платье на лесенке — от собаки, да и по девичьему положению; к двери только прикоснулась).
  • Дверь тихонько отворилась,
  • И царевна очутилась
  • В светлой горнице; кругом
  • Печь с лежанкой изразцовой.
  • Видит девица, что тут
  • Люди  добрые живут
  • (обиход  зажиточного  крестьянского подворья).
  • Дом царевна обошла, Все порядком убрала,
  • (как хозяйственной девушке полагалось, а именно)
  • Засветила богу свечку,
  • Затопила жарко печку,
  • На палати взобралась
  • И тихонько улеглась.

Вернувшиеся хозяева-богатыри удивились порядку в их доме и вызвали неизвестного виновника его показаться обычным в сказках присловьем. Воздействие  народного творчества сыграло в художественном   развитии   Пушкина   совершенно   исключительную   роль.   Оно   помогло   ему   несравненно   глубже, чем это  имело  место у  любого  из   его   современников, поставить и разрешить проблему народности. «Есть образ    мыслей   и   чувствований,— писал    Пушкин,— есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно  какому-нибудь  народу».  Все  это  придает «каждому народу особенную физиономию, которая  более или менее отражается в зеркале поэзии»  (XI, 40). Особенности русского народного склада и характера с этого времени начинают отражаться с особенной силой и красотой «в зеркале поэзии» самого Пушкина.

Пример тому — «Зимний вечер» (1825). Начало стихотворения настолько зрительно -ощутимо воспроизводит бедную обстановку лачужки, где коротает вечер опальный поэт («То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашумит»), что обращение к старой няне — «моя старушка» — звучит исключительно тепло, как обращение к родному человеку, лишенное какого бы то ни было привкуса барственности и настолько задушевна, так. много в ней искреннего желания развеять свою печаль звуками давно любимых и близких сердцу песен, что она звучит как просьба к родному человеку помочь в  сердечной  тоске,   разделить печаль.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Однако лирическое творчество самого Пушкина не прекращалось, оно только переставало быть заметным для других, «Вообще пишу много для себя, а печатаю по неволе и единственно для денег,— сообщал он М. П. Погодину в 1834 году,— охота являться перед публикою, которая вас не понимает». «Особенно мучительным для Пушкина было ощущение противоречивости своего общественного положения в условиях тридцатых годов, когда он, автор «Вольности» и «Деревни», силою обстоятельств оказался вовлеченным в пошлую и пустую жизнь высоких придворных сфер.

Чувство отчуждения от окружавшей среды н непреодолимое стремление вырваться из нее становились определяющими для Пушкина этого времени. Ощущение духоты придворной жизни приводило к одному характерному для этих лет желанию: «Ух, кабы мне удрать на чистый воздух».

Из этой враждебной атмосферы был лишь один путь освобождения — бегство с семьей в родовую деревню. Этот выход был почти невозможен. Но Пушкин мечтал о нем.  «Дай бог тебя мне увидеть здоровою, писал жене в 1834 году,— детей целых и живых! да плюнуть на Петербург, да подать в отставку, да удрать в Болдино, да жить барином! Неприятна зависимость; особенно когда лет 20 человек был независим» (XV, 150),

Из этого комплекса настроений рождались строки недоработанного до конца стихотворения, обращенного к жене: «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит» (1834)»:

  • На свете счастья нет, но есть покой и воля.
  • Давно завидная мечтается мне доля —
  • Давно, усталый раб, замыслил я побег
  • В обитель дальную трудов и чистых нег. (III, 330)

Стихотворение, слишком личное, чтобы можно было его напечатать, осталось незавершенным. В рукописи сохранился план неосуществленного его продолжения: «Юность не имеет нужды в зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу— тогда удались он домой.

  • О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь егс.— религия, смерть»  (III, 941).

Непосредственно к этим мыслям Пушкина о покое И воле примыкает стихотворение «Когда за городом, за-дум’тип. я брожу» (1835) 3.

В противопоставлении городского кладбища, на котором;

  • . . .гниют все мертвецы столицы,
  • В болоте кое-как стесненные рядком,
  • Как гости жадные за нищенским столом,
  • родовому деревенскому:
  • Где дремлют мертвые в торжественном покое

и где ничто суетное, мелкое и дешевое не оскорбляет величия смерти, с огромной силой отразилось то же, давно назревавшее отвращение к душной атмосфере светской жизни и стремление вырваться из нее, которые легли в основу неосуществленного продолжения стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце проси. Окончание стихотворения «Когда за городом, задумчив, я брожу», сознательно оборванное на середине строки:

  • Стоит широко дуб над важными гробами,
  • Колеблясь и шумя…—
  • придает ему особую торжественность и глубину.

Если стихотворения «Пора, мой друг, пора!» и «Когда за городом, задумчив, я брожу» с исключительной искренностью отражают субъективные настроения Пушкина, задыхавшегося в душной атмосфере петербургской светской и придворной жизни, то стихотворение («Из Пиндемонти») (1836) * те же настроения поднимает до высот огромного социально-философского обобщения, приобретающего все свойства объективной характеристики целой эпохи, обманувшей возлагавшиеся на нее надежды современников.

Несмотря на приданный из цензурных соображений заголовок, говорящий как будто бы о заимствовании из Пиндемонте, стихотворение Пушкина совершенно ори—»^ гинально2. Оно отражает всю глубину разочарования в результатах европейских буржуазных революций, казавшихся такими многообещающими вначале, а в итоге втаптывавших в грязь священные лозунги Свободы, Равенства и Братства в бесконечных и бесплодных парламентских прениях:

  • Все это, видите ль, слова, слова, слова
  • Зависеть от царя, зависеть  от народа — Не все: ли нам равно?

Всю глубину и всю меру усталости и разочарования поэта в общественно-политических итогах своего века отражает конец стихотворения, в страстных, намеренно резких и подчеркнуто заостренных формулировках, утверждающих его стремление к полной независимости от каких бы то ни было внешних уз. Тема одиночества и непонятости поэта в современных ему условиях жизни, отчетливо намеченная уже в цикле пушкинских стихотворений о поэте и имеющая для Пушкина столь значительный автобиографический характер, в последний период его жизни приобретала еще более сложный характер, поднимаясь до значительных обобщений в постановке философской проблемы роли и значения гения в истории человеческого общества.

  • О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!
  • Жрецы минутного, поклонники успеха!
  • Как часто мимо вас проходит человек,
  • Над кем ругается слепой и буйный век,
  • Но чей высокий лик в грядущем поколенье
  • Поэта приведет в восторг и в умиленье.
1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

В  конце августа 1830 года в связи с предстоящей женитьбой на Н. Н. Гончаровой Пушкин отправился в село Бол-дино Лукояновского уезда Нижегородской губернии, чтобы войти во владение подаренной ему отцом деревней. О настроениях, с которыми он уезжал, говорит его письмо к П. А. Плетневу: «Милый мой, расскажу тебе все, что у меня на душе: грустно, тоска, тоска.. . Осень подходит. Это любимое мое время — здоровье мое обыкновенно крепнет — пора моих литературных трудов настает. .. Еду в деревню, бог весть, буду ли там иметь время заниматься, и душевное спокойствие, без которого ничего не произведешь…» (XIV,  110).

Лирика Пушкина этой осени поднимается до небывалых высот философских обобщений и художественного совершенства. Трудно назвать другого поэта, лирика которого была бы столь же насыщена философскими раздумьями, как лирика Пушкина. Почти невозможно назвать какое-либо человеческое чувство (за исключением, быть может, чувства материнской и сыновней любви), которое не было бы отражено лирикой Пушкина. В этом смысле он, действительно, всеобъемлющ. По его автохарактеристике, он — «поэт действительности», действительности во всех ее проявлениях. Вся его поэзия, а не только «Евгений Онегин», является подлинной энциклопедией русской жизни в самом точном и прямом понимании этой формулы.

Задачами наиболее полного, верного и точного отображения всех сторон и явлений этой действительности, во всем их многообразии и сложности, и определяются основные принципы его поэтики. То «томление по слову, то мучительное ощущение невозможности вы-р&аить словом «невыразимое», которое определяет некоторые особенности поэтики Жуковского, а вслед за ним и Тютчева, и Фета, у Пушкина отсутствует полностью. Здесь Пушкин — прямой и непосредственный продолжателе лучших традиций Державина. Пушкинское слово имеет предельно точный и прямой смысл для определения той или иной вещи или явления действительности, но, в отличие от поэтического слова Державина, определяющего преимущественно лишь какую-либо одну сторону вещи, слово Пушкина окружено широким ореолом смысловых оттенков, однако не для того (и в этом коренное отличие поэтики Пушкина от поэтики Жуковского), чтобы с помощью их приближенно иы разить «невыразимое», но для того, чтобы с возможной полнотой раскрыть вполне познаваемую сложность и глубину того или иного понятия. Именно это имел » виду Гоголь, когда писал о Пушкине: «Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства» ‘,

Раздумья поэта о своей жизни, приобретающие характер общечеловеческой значимости, его размышления и судьбах родимы и оценки окружающей действительности— все это, преображенное искусством и превращенное великой силой художника в чистейшее золото поэзии, становилось подлинным художественным зеркалом жизни того времени.

В ночной осенней тишине старого, давно нежилого дома, прерываемой лишь ночными звуками — от однообразного хода часов, неторопливо и безостановочно сбрасывающих в вечность минуты, дни и годы уходящей жизни, до мышиной беготни по рассохшемуся полу,— вслушиваясь в ночные шорохи, вглядываясь в окружающий мрак, поэт снова и снова думал о смысле уходившей жизни, ассоциировавшейся в этой обстановке с бесцельной мышиной беготней. Так рождались строки

Почти физически ощутимо передавался ритм однообразного и безостановочного отстукивания часового маятника:

  • Ход — ча — сов — лишь — одно — зв-уч — ный Раз — да- ёт — ся — близ — не — ня,—

Всей звуковой структурой воссоздавались впечатления шумов и шорохов ночи:

Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня.. . Что тревожишь ты меня? —

Многократным и настойчивым повторениеы одних и тех же тревожных вопросов создавалось представление о жизненной важности всех этих вопросов для поэта:

Что ты значишь, скучный   шопот? .. От меня чего ты хочешь? Ты зовешь иуш пророчишь?

Стихотворение с предельной силой передавало ощущение тревоги и тоски, охватывавших Пушкина в темные осенние ночи тридцатого года, а вместе с тем утверждало и подлинно пушкинское мужество, которое не позволяло ему склонить голову перед всей сложностью выдвигавшихся самой жизнью и казавшихся неразрешимыми вопросов:

  • Я понять тебя хочу,
  • Смысла я в тебе ищу… (III, 250)
1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Создававшийся в поэзии Пушкина этого периода лиризм деревенского изгнания был настолько совершенным и художественно впечатляющим, что он живо захватил и другого поэта — Н. М. Языкова, посетившего Тригорское летом 1826 года и в ряде своих стихотворений оставившего живые поэтические описания Михайловского и Тригорского и той атмосферы, какая окружала Пушкина в его новой ссылке *, Об этой своеобразной и неповторимой, полной ощущения молодости, чувства дружества и любви, силы и горячих надежд атмосфере, создававшейся в Михайловском и Тригор-ском в 1825—1826 годах в связи с приездом туда опального поэта и во многом скрашивавшей тяжесть его новой ссылки, он сам писал осенью 1824 года в послании в А. Н. Вульфу:

  • Запируем уж, молчи!
  • Чудо — жизнь анахорета!
  • В Троегорском до ночи,
  • А в Михайловском до света;
  • Дни любви посвящены,
  • Ночью царствуют стаканы,
  • Мы же — то смертельно пьяны,
  • То мертвецки влюблены. (11, 321)

Вес это и определило основной пафос знаменитой «Вакхической песни» (1825) 2, которая явилась уже не простым описанием задушевных дружеских пирушек, как это было в стихотворениях Языкова, но глубоким обобщением, с огромной силой утверждавшим правоту И необходимость той смелой и беззаветной борьбы с темными силами, которую самоотверженно вели братья, друзья и товарищи по духу. Стихотворение, опубликованное вскоре после казни декабристов, прозвучало как мощный к бодрости, полный горячей веры и грядущую неизбежную победу света над тьмой!

Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма! (II, 420)

Вершиной этого цикла пушкинских стихотворений, овеянных лиризмом изгнания, является «19 октября» ‘— стихотворение, намечающее многие мотивы позднейшей пушкинской лирики. Оно начинается замечательной картиной осенней природы, так полно гармонирующей с настроениями поэта:

  • Роняет лес багряный свой убор,
  • Сребрит мороз увянувшее поле,
  • Проглянет день как будто по неволе
  • И скроется за край окружных гор. (И, 424)
  • У Баратынского есть сходный образ —
  • И вот сентябрь!
  • и вечер года к нам
  • Подходит. На поля и горы
  • Уже мороз бросает по утрам
  • Свои сребристые узоры .

Достаточно сравнить эти описания, чтобы обнаружить, насколько одна вторая строка Пушкина глубже, тоньше и богаче возбуждаемыми ею ассоциациями двух последних строк Баратынского. Почти зрительное восприятие пушкинского образа осени достигается введением поразительно емкого по своему содержанию слова— «увянувшее» (поле). Возникает почти ощутимое представление не просто о поле, на которое мороз по утрам бросает свои «сребристые узоры», но о поле с поникшей, увядшей травой, подернутой серебристым инеем. Слово «увянувшее» не только создает точный зрительный образ, но и самим своим звучанием, вызывающим ассоциативные представления о поре увядания вообще, придает пушкинскому описанию глубоко личный, грустный оттенок, после чего так естественны последующие строки о себе самом:

  • Пылай, камин, в моей пустынной келье;
  • А ты, вино, осенней сгужн друг,
  • Пролей мне в грудь отрадное похмелье,
  • Минутное забвенье горьких мук. (Н, 424)

После этих строк в первоначальной беловой рукописи следовало 32 стиха, выпущенных в окончательной редакции, но крайне интересных для понимания движения пушкинской мысли и мастерства, которое заставило его опустить эти стихи, прекрасные сами по себе, но излишне детализирующие содержание и потому отяжеляющие все стихотворение в целом (И, 968—969). После опущенной в печати строфы о царе («Простим ему неправое гоненье: Он взял Париж, он основал Лицей») следовали известные строки об А. П. Куницыне, также опущенные по цензурным соображениям:

  • Куницыну дать сердца и вина!
  • Он создал нас, он воспитал наш пламень.
  • Поставлен им краеугольный камень,
  • Им чистая лампада возжена.. . (II, 972)

Вспомнив отдельно о каждом из своих ближайших товарищей по Лицею: рано скончавшемся Н. А. Корсакове («Он не пришел, кудрявый наш певец»), отважном мореплавателе Ф. Ф. Матюшкине («Сидишь ли ты в кругу своих друзей»), первом лицейском друге И. И. Пущине («Поэта дом опальный, О Пущин мой, ты первый посетил»), блестящем дипломате А. М. Горчакове («Ты, Горчаков, счастливец с первых дней»), ближайшем, после Пущина, товарище лицейских лет А. А. Дельвиге («Когда постиг меня судьбины гнев») и В. К. Кюхельбекере («Служенье муз не терпит суеты»), а также’и о своей собственной судьбе,— Пушкин обращается ко всем своим друзьям с общим приветствием, приобретающим характер утверждения высокого братского союза друзей — единомышленников по духу

Воспоминания о двух товарищах-поэтах — Дельвиге и Кюхельбекере — приводят Пушкина к мысли о сущности прекрасного вообще, важной для понимания его новой эстетической системы:

  • Служенье муз не терпит суеты;
  • Прекрасное должно быть величаво.

Иными словами, Пушкин определяет основные черты и признаки высокого объективного искусства, в основе которого должна лежать глубокая философская мысль—утверждение обобщающего начала над мелочью деталей, которые не способствуют пониманию явлений жизни в их общечеловеческой значимости, а, наоборот, затемняют их глубокий смысл незначительными фактами, носящими характер дешевой злободневности («.. .не терпит суеты»), далеко не всегда являющейся признаком  подлинной  современности в искусстве.

Чем чаще празднует Лицей Свою святую годовщину, Тем робче старый круг друзей В семью стесняется едину, Тем реже он; тем праздник наш В своем веселии мрачнее; Тем глуше звон заздравных чаш, И наши песни тем грустнее…

  • Шесть мест упраздненных стоят, Шести друзей не узрим боле.. .5
  • И мнится, очередь за мной,
  • Зовет меня мой Дельвиг милый,
  • Товарищ юности живой,
  • Товарищ, юности унылой,
  • Товарищ песен молодых,
  • Пиров и чистых помышлений,
  • Туда, в толпу теней родных

Еще более мрачными настроениями овеяно последите стихотворение Пушкина, посвященное лицейской Годовщине 1836 года7. Празднование происходило на квартире «лицейского старосты» М. Л. Яковлева.  Далее идет впечатляющая характеристика крупнейших общественно-политических событий, потрясавших мир в это время:

Припомните, о други, с той поры, Когда наш круг судьбы соединили, Чему, чему Свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари; И кровь людей то Славы, то Свободы, То Гордости багрила алтари. (III, 431) Стихотворение обрывается неполной строкой о восстании 14 декабря 1825 года. Оно так и осталось незавершенным. Пушкин к нему более не возвращался.

Новое понимание задач лирической поэзии, характерное для Пушкина в Михайловский период ссылки, в конечном счете состояло в преодолении субъективизма элегического стиля, казавшегося ранее первоосновой лирики, и в связи с этим решительного поворота к воспроизведению в лирических образах всего богатства объективного мира.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

В аспекте общественно-исторической проблематики пушкинское стихотворение и Белинский, писавший еще при поэта о его «Демоне», что «это стихотворение, в котором так неизмеримо глубоко выражена идея сомнения, рано ИЛИ поздно бывающего уделом всякого чувствующего и мыслящего существа» (1,366). Сравнивая пушкинского «Демона», как характерное явление духовной жизни эпохи 1820-х годов, и лермонтовского демона из «Сказки для детей» (1839— 1841), Белинский утверждал и различную их роль другого периодов, вызванную различным социально-политическим содержанием этих двух эпох общественного развития.

Различие их между собой Белинский видел в том, что лермонтовский демон, в противоположность пушкинскому, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как эгой истины, эгой красоты, этого блага.. , он тем и страшен, тем и могущ, что едва родив в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. .. Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения… Этого демона Пушкин не знал» (VII, 555).
Недоработанное стихотворение «Мое беспечное незнанье» явилось отправным моментом для создания и другого, крайне важного для понимания настроений Пушкина стихотворения — «Свободы сеятель пустынный» (1823) ‘.

Закономерность появления данного стихотворения в пушкинском творчестве именно этого времени (конец ноября 1823 г.) отметил сам поэт, посылая его в письме к А. И. Тургеневу 1 декабря этого года. Сообщая несколько строф своей оды «Наполеон», в их числе и последнюю, Пушкин писал: «Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 года — впрочем это мой последний либеральный бред, я закаялся и написал на днях подражание басни умеренного демократа И Х (Изыде сеятель сеяти семена своя)». Далее приводится полный текст стихотворения. В черновике письма более определенно говорится о международной и внутренней обстановке, вырвавшей у Пушкина столь горькие слова о народах, которых «не разбудит чести клич»: ч<Это последн либераль бред — на днях я закаялся и смотря и на запад Европы и вокруг себя обратился к Эванге-лию источнику и произнес сию притчу в подражание басни Иисусовой» (XIII, 79, 385).

Строки стихотворения:

Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы? (II, 302) —

говорили не об отходе от политических идеалов народной свободы; их не поколебала для Пушкина даже катастрофа 14 декабря. Это было трезвое признание невозможности осуществления в новых условиях прежних надежд на близкую революцию в России, воспринятых в среде царскосельских, петербургских и Каменских свободолюбцев-энтузиастов. Это было признание несостоятельности того политического романтизма, который мог еще в конце 1821 года внушить Пушкину мамысел высокой трагедии с центральным образом свободолюбивого героя — «друга народа» — Вадима. В конце 1823 года, наблюдая за трагедией усмиренной Европы, где
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды

Во второй половине ноября 1823 года на очередном заседании Южного общества, на котором присутствовали П. И. Пестель, В. Л. Давыдов, С. Г. Волконский, С. И. Муравьев-Апостол и М. П. Бестужев-Рюмин, говорили о «необходимости введения конституционного порядка в России.

Преодоление Пушкиным политического романтизма закономерно сопровождалось в его творчестве преодолением и внеисторического художественного романтизма. Соприкосновение с реальной народной жизнью, начавшееся с выезда из Петербурга и путешествия с Раевскими по казачьим станицам по пути на Кавказ, общение в Кишиневе с рядом деятелей, причастных к национально-освободительному движению в Греции, Молдавии и Валахии, интерес к народному творчеству, как один из важнейших моментов содержания и поэтики западноевропейского и русского романтизма,— все это способствовало углублению того историзма мышления, который с этого времени становится определяющим моментом пушкинского творческого метода.
Этот все более и более развивавшийся и углублявшийся историзм художественного мышления Пушкина в лирике южного периода наиболее полно проявил себя в жанре, казалось бы, наименее свойственном до этого времени Пушкину, но который в данных условиях своим сочетанием моментов эпического повествования и лирической окраски его предоставлял широкие возможности в этом отношении,— балладе. Обращение к этому жанру, излюбленному Жуковским, говорило о полном: освобождении Пушкина от остатков какого бы то ни было воздействия творческого метода своего недавнего учителя.
«Черная шаль» (1820)1 — одно из самых популярных произведений Пушкина при его жизни. Уже почти через месяц после ее написания В. П. Горчаков в декабре 1820 года диктует ее офицерам в Тульчине. Положенная на музыку в 1823 году композитором А. Н. Верстовским, «Черная шаль» облетела всю Россию и получила самое широкое распространение в качестве популярной песни. Исследователи румынского и молдавского народного творчества стали записывать народные варианты этой песни, что вызвало предположение о том, что сам Пушкин написал свое стихотворение на основе каких-то народных песенных источников. Начались поиски этих источников, что вызвало специальную обширную литературу по данному вопросу. Поиски источников «Черной шали» в фольклоре не привели к каким-либо существенным результатам, если не считать самого неожиданного, но, по-видимому, наиболее вероятного результата, что записанные фольклорные песенные варианты являются не источниками пушкинского стихотворения, но как раз наоборот — его следствием .

Как раз необходимого песне лиризма в «Черной шали» нет совсем. Наоборот, в пушкинской балладе проступает нескрываемая и нарочито подчеркнутая тенденция создания комически гротескного и пародийного впечатления от всем известных литературных приемов, наиболее отчетливо проявившихся именно в балладном творчестве Жуковского, с его убийствами и всяческими романтическими ужасами. Герой пушкинской «баллады» глядит «как безумный» на черную шаль, его «хладную» душу «терзает» печаль. Измену его возлюбленной открывает ему «презренный еврей», которому герой дает «злата» и «проклинает его». Далее герой «мчится на быстром коне». В нем молчит «кроткая жалость». Вступив на порог изменницы, он «весь изнемог». При виде » того, как «неверную деву лобзал армянин», герой «не взвидел света», «булат загремел», «прервать поцелуя злодей не успел». Особенно нарочито «ужасно» звучит «кровавая» строфа:
Безглавое тело я долго топтал,
И молча на деву, бледнея, взирал.—
и подчеркнуто театральный заключительный жест
героя:
С главы ее мертвой сняв черную шаль,
Отер я безмолвно кровавую сталь… (II, 151)

Впечатление нарочитости дополнительно усиливается подчеркнуто пестрым национальным составом действующих лиц стихотворения, характеризующим в гротескном освещении ту «смесь одежд и лиц, Племен, наречий, состояний» (IV, 145), которая окружала Пушкина в его южной ссылке. Рассказ ведется от лица какого-то при-дунайского владетельного феодала-молдаванина; об измене его возлюбленной, гречанки, с армянином герою сообщает еврей и пр.

Если игнорировать этот сознательный прием литературной имитации, мистификации и пародирования и принимать стихотворение, что называется, «всерьез», то оно становится настолько нестерпимо сентиментальным, что совершенно выпадает из общего процесса развития пушкинского творчества этого периода.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Русская литература о Великой Отечественной войне изначально была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относится к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традиционную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная война — это прежде всего война, то есть некое противоестественное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, наглядное воплощение тех сил и условий, которые противоположны человеческой натуре по определению и способны только разрушать душу.

Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне, отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фронтовых лирических повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое решение. Но если у других авторов причиной трагедии становилась гибель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола. Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофеев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:

«Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду (…) Не ко времени все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что? Потом-то что? Разлука, слезы, горе!. Предположим, любви без этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохранитесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы вернетесь. И что? Какое у вас образование?..»

И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с первым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, единственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды именно из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.

Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно дают ему окурок: «Убили кого-нибудь? — спросил меня из темноты тот, что давал докурить. — Убили… — Когда только и конец этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень, если можешь…» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной коллизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.

В начале 70-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книжных публикациях автор поставил даты: 1967-1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдерживали» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастушке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы.

Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампованные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»… Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалиптические символы. Вот пример:

«Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимися за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом (…) Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища».

Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь — а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя вызывает здесь такую ассоциацию: «…Все разорвано, раздавлено, побито все, как после светопреставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас… нечистый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное…»

А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлевает — утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в горячке боя не теряет головы, профессионально научился убивать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, именно он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого». Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотанковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным стандартам — подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт героического самопожертвование, но и отчаянный акт самоубийства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, потому что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся, обесчеловеченной душой.

И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, который творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологическое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сделалось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалиптические обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветриваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота — сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережливое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабеет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев погиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу. Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взвода: гибнут кумовья-алтайцы

Карышев и Малышев, тяжело ранен жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем еще мальчик…

Такова война и таковы ее последствия.

Но с апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подзаголовок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому.

Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали, этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощением видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наивно-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым миром войны в повести Астафьева установлены многозначные отношения.

Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и нежность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале.

Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести «Пастух и пастушка».

Сниженно бытовое и идиллически высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники». В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, — не сразу отозвалась Люся»; «Старомодная у меня мать… И слог у нее старомодный», говорит Борис. Или вот еще: «Подхватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит женщину на руках…»

Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.

И в самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий — описывается кровавая мясорубки войны и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги». Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не будет…»; «Ничего этого не было и быть не могло…»; «Но ничего этого также не было и быть не могло…» И напоследок вместо утопической картины скромного, но достойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и сбросили в неглубоко вырытую яму».

И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцветающими древними глазами» нашла могильный холмик посреди России и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем скоро мы будем вместе… Там уж никто не в силах разлучить нас».

Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью дополнительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика. Часть первая называется «Бой» — здесь представлена война как источник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой. Но в их последовательности «материализуется» печальная цепь неминуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Прощание» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православному канону есть уход человека из бренного мира.)

Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, — / Я птицей был^ цветком и камнем, / И перлом — всем, чем ты была») задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслышав ожиданье», — это из Смелякова. Часть третья («Прощание») — строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы застлали мой взор…» и т.д. Часть четвертая («Успение») — из Петрарки «И жизни нет конца / И мукам — краю». Таким образом, эпиграфы в повести «Пастух и пастушка», кроме того, что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически выпячивают авторский замысел.

По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война — только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни, само пребывание человека на земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления. (В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пастернака «Доктор Живаго».) И единственное, что может противостоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единственное, что может защищать душу от разрушения — утверждает автор «Пастуха и пастушки» — это внутреннее, душевное действие, производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспощадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце концов человека, единственное, что может быть оправданием его существования на земле — это сердечное начало, это любовь как универсальный принцип подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — это очень горькая повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его существования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.

Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с предшествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана — «Жизнь и судьба». У Астафьева — апокалиптическое: «Прокляты и убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной войне, и не только о войне.

Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком сибирском тылу, в лагере, где формируются воинские части перед отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстетическому пафосу — это огромных размеров «физиологический лубок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изнуряют и морально опускают, доводят до скотского состояния парнишек призыва двадцать четвертого года рождения.

На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казарма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные — Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две самые выразительные массовые сцены.

Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лапшу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них за всех, их умиленный коллективный плач.

И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел братьев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смотались в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227 уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материалом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это самая трагическая сцена в романе, его кульминация.

Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцветают самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки, вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засаленными, пустопорожними», эти «энкаведешники, смершевцы, трибунальщики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев настолько их презирает, что ему порой отказывает чувство художника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализирует, а гвоздит: «вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «придворная хевра», «целая армия дармоедов» и т. д., и т. п. Но, кроме этих штатных слуг режима, в атмосфере лжи и страха набирает силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных новобранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угрызете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают значение не столько предупреждения, сколько укора.

И однако же как они выстояли? Как сумели победить Гитлера? Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года — самый счастливый и самый святой день в российской истории XX века.

И чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меняет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому» лубку, в сущности, не имеющему сюжетной динамики, а значит — исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением командования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиазмом, прямо-таки как в «Кубанских казаках»… И вот в этих-то благодатных, человеческих условиях просыпается и концентрируется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?

Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-символах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой — это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста.

Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода «звуковую мозаику» народного сознания. Вот, в самом начале в романе звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война». И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, грозная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое» чувство:

«Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не значит, себе не принадлежит — есть дела и вещи важней и выше его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он вовлечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой массой, изрыгающей песню-заклинание».

А в конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела буря, дождь шумел». И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания — ничто!»

Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило замордованных новобранцев до сознания героической самоотверженности?

Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чувства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет тыловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики нательные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в «Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках, «своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека, выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религиозный символ, тоже знак веры.)

В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее — православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»31. Правда, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций» и построенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте) и христианской совестью», критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа.

А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа?

Если в предшествующих произведениях Астафьева общий стилевой колорит определялся диалогическим равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых» сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шестаков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица».

Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных обертонов, — хотя все приметы карнавального стиля, от внимания к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы, налицо. Это телесность противоположного, потустороннего измерения — это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизировала жизнь, бытие):

«В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте».

Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между служивыми в «чертовой яме» — это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание — ведь в куче выживать легче:

«…не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо по переселенческим баракам, арестантским поселениям, — быть несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно, кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот, стало быть, и сильный, тот в голове союза».

Ну а врагом, противопоставленным этому союзному единству, не может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комиссар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим воспитанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину.

Однако, натурализм Астафьева определяет такую важную черту романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто опровергающая декларации автора. И если присмотреться к бытию солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то нетрудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто обворовывает солдат? «Кухонные враги», отвечает Астафьев. Откуда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот психологические странности: «Получив хоть на время какую-то, пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежурного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остервенело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати, тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамовку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.

Имеет ли такое народное единство, эстетически восславленное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борющихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравственное, до-идеологическое. Не случайно потому его лидерами становятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами и принципами. Характерно, что единственный среди огромного множества персонажей глубоко верующий — Коля Рындин, добряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих, порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонности, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова — один демагог и бездельник, другой вор-рецидивист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдатский «союз».

Подобное единство носит саморазрушительный и антицивилизационный характер; и потому так риторичны христианские проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «прозрения» героев — возникающие лишь тогда, когда подводит надежда на «союзность», на выживание в стае (как после казни братьев Снегиревых). Но и желание Астафьева придать народной телесной общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, первобытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же телесной стихии прежде всего полным игнорированием личностных ценностей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной общности вне личности, вне индивидуального самосознания — основанный на доличностных (телесность) или надличностных (вера) ценностях.

У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, которая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает то социально-психологическое явление, который он назвал феноменом «коммунального сознания». Человек «коммунального сознания» — раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве однородности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «коммунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а под православным крестом.

В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недалекого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:

«Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочется — под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забывались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жердинника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это словесное убаюкивание».

А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солдатами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словесного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера — без перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бодлером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим автор теперь не спорит.

Вот это незаметное возвращение на круги своя, невольное примирение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не замечает.

В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим повседневным разладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших мучений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», тональность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевистским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «коммунального сознания» как такового. Пороки «коммунального сознания» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны. И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела розовую, идиллическую окраску.

Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и убиты», в той или иной мере проявились и в последующих произведениях Астафьева, — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Веселый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечественной войне.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

«Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо… Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей» («Горе»).

И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется «деловитость, собранность», которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа, а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье.

С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.

Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:

«…И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная».

Это поворотная фраза, открывающая философский смысл «банного» чудачества Алеши. (В рассказе «Петька Краснов рассказывает» было нечто подобное: «Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо… Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует».)

Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает «дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу
он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день»), и проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает — пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, — то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.

Покой — это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина — личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день… То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше». (А в рассказе «Земляки» будет: «Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо…»)

Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.

Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.

Простор — это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. «…А простор такой, что душу ломит», — так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бесконвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.

И малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, парной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем» («Земляки»).

В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная система и шмат сала», «Сельские жители», «Критики»), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит
на один берег свадьбу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти «пары» и есть образы пределов.

Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную «модель» мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.

И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него — само мироздание, «построенное» по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.

Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки» — так начинается рассказ «Чудик». Подобным же образом начинаются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон, мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то «необязательной» фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли…» («Наказ»). Все, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.

Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего «одомашненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словам, все произойдет по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спросил: отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой».

Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.

И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чудачества».

3 Мар »

Василий Шукшин (1927-1974)

Автор: flashsoft1 | В категории: Хрестоматия и критика
1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (1голосов, средний: 5,00 out of 5)
Загрузка...

Начинал Шукшин с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника «Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «…он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, несравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет». Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 50-60-х годов. И это впечатление — не без помощи критики — стало канонизироваться.

Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается: «…что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа? Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей… Вовсе же не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?»

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.

Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. «Глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор», — пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии18. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно
существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» вопроса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?» («Одни»); «…Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земляки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?» («Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все — мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые» честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше — смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расскажу, как меня хоронить будут?» — и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования — к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде — как обмен репликами между персонажами («Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос, нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в монологе — как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи («Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два письма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).

Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. И истина где-то там, внутри общего размышления. Но герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «гражданин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.

А любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада. «Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын… А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут. А у тех — свои… И все? А зачем?» («Верую!»). И не находит Максим ответа. Но не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа — это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «против» смысла человеческого существования. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты это… понятней маленько говори…». Так же было и в рассказе «Залетный»: мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять», «Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь» бесконечность.
В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность и незавершимость философского поиска, в который он сам вверг себя.

Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу — атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой? «Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик» жалуется, что у него «душа болит», то в ответ он слышит: «…душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным».

Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свидетельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству — телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с «умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть «больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая, хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстояние, которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся судьба.

Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характеры» впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя относительно странных, разрушительных возможностей, которые таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.

Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная деятельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»: о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначительнее» и чин «попрестижнее». Но куда опаснее, когда жажда достоинства, собственной вескости выливается в страшное — «ты моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и последовательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти, как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы, которая получила вроде бы узаконенный выход.

Не менее страшны последствия того, как неутоленное самолюбие приводит к злому желанию «срезать», обхамить человека, унизив другого, почувствовать подлую радость собственного возвышения над ним. В рассказах «Срезал» и «Обида» Шукшин как-то сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание искусства
от переживания факта, и здесь это имеет огромный нравственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежественном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он берет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически прикрываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за прилавка ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое желание как-то остановить происходящую на глазах позорную экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все над тобой совершается или на твоих глазах…

От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодовольному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жестокому хаму Глебу Капустину, от стихийного Спирьки Расторгуева к «ушибленному общими вопросами» Н. Н. Князеву, от расчетливого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы вариации шукшинских «чудиков». Этими образами писатель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием. Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горько (от пустой траты души), но и страшно.

А поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, насколько же он далек от действительно высшего смысла. Потому-то он — «чудик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий от реальности, а именно чудик — человек из реальности, возжаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать накопившуюся в душе силу.

Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится особой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театральной экстравагантности19.

Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступка-чудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляется стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рождения и смерти.

Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом первородном значении этого слова: он жаждет творить добро, а приносит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духанина с сапожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного двигателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой творчества.

Прямым переносом карнавального значения в современность становится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она награждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи, сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «карнавальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове, реализуется в поступке: «Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они — пляшут. Тут или плясать или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами».

Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобщаются к мудрому народному чувству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай «тематического завершения», столь явно выводящего к истине. Потому что очень немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда» («Горе») или бабки

Кандауровой («Письмо») — мудро постигают закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут сказать, как сказала Кузьмовна: «да у меня же смысел был». Остальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше, в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее целят куда-то вбок или вспять от нее.

Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вместе со своими героями. И вся художественная реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

В начале этого года на заседании Коренной думы Союза Благоденствия было принято решение о республиканской форме правления будущей России, а на одном из следующих заседаний обсуждался вопрос о цареубийстве. На цареубийстве, как необходимой предпосылке введения республиканского строя, особенно активно настаивал Никита Муравьев, против был Илья Долгоруков. Осведомленность Пушкина в делах тайного общества именно этого периода явственно сказалась в X главе «Евгения Онегина», где совершенно определенно говорится об атмосфере, царившей в Союзе Благо действия именно в начале 1820 года, когда на очередь.

Обращает на себя внимание общественная активность Пушкина этого времени. Лицемерное обещание Александра в речи на открытии Польского сейма в марте 1818 распространить конституционную форму правления на всю Россию в качестве отклика тотчас же вызывает пушкинское стихотворение «Сказ» (1818) («Ура! в Россию скачет Кочующий деспот…»)1, где обещания царя открыто объявляются «сказками».
1 Стихотворение при жизни Пушкина не печаталось, но широко распространялось во множестве рзгкописных списков под различными заглавиями: «Ура., или Возвращение Александра из Конгресса», «На возврат государя», «Басня» и пр. Дошедшие до Петербурга в апреле 1819 года сообщения об убийстве в Мангейме 11(23) марта студентом Зандом реакционного писателя и агента Священного союза Августа Коцебу, а также впечатления от осуществленных под личным руководством Аракчеева бесчеловечных по своей исключительной жестокости казней участников военного восстания в Чугуевском уланском полку в августе того же года своим непосредственным откликом вызывают эпиграммы Пушкина на Аракчеева (1819)

Первые же сообщения о начавшейся в январе 1820 года в Испании военной революции немедленно отзываются в пушкинской лирике стихотворением «Мне бой знаком — люблю я звук мечей» с замечательной концовкой, свежо и неожиданно переводящей традиционную и давно уже разработанную в русской поэзии «военную» тему в область глубоко личной, интимной лирики, соединяющей воедино мотивы цветущей молодости, верности идеалам борьбы за свободу и любви:

Во цвете лет свободы верный вони,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жен лобзаний не достоин.

Едва доходит до Петербурга из Парижа известие об убийстве в феврале того же года Лувелем герцога Бер-ринского, как Пушкин показывает друзьям и знакомым в театре портрет Лувеля с своей надписью: «Урок царям».

Гражданская лирика Пушкина и его эпиграммы получали в эти годы широчайшее распространение:
Тогда гремел, звучней, чем пушки,
Своим стихом лицейский Пушкин —
писал впоследствии Ф. Н. Глинка
М. П. Бестужев-Рюмин в своих показаниях Следственной комиссии по делу декабристов говорил: «Рукописных экземпляров вольнодумческих сочинений Пушкина и прочих столько по полкам, что это нас самих удивляло»1. И. Д. Якушкин в своих «Записках» рассказывает о встречах с Пушкиным в Каменке: «Я ему прочел его Ыоё1 «Ура! в Россию скачет», и он очень удивился, как я его знаю, а между тем все его ненапечатанные сочинения: Деревня, Кинжал, Чс трехстишие к Аракчееву, Послание к Петру Чаадаеву и много других, были не только всем известны, но в то время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика в армии, который не знал их наизусть».
Все это не могло не обратить на Пушкина внимание правительства.

Дошедшие до нас данные об обстоятельствах высылки Пушкина из Петербурга дают основание предположить, что в деле смягчения участи Пушкина роль Союза Благоденствия в лине члена его Коренной думы, Ф. Н. Глинки, который в то время состоял чиновником особых поручений при Петербургском военном генерал-губернаторе гр. М. А. Милорадовиче, была исключительно велика. В хлопотах за Пушкина принимали непосредственное участие также Н. И. Гнедич, Н. М. Карамзин, В. Л. Жуковский, П. Я. Чаадаев и другие.

Как бы напутствием молодому поэту прозвучали напечатанные вслед за его отъездом в «Соревнователе просвещения и благотворения» («Труды Больного общества любителей российской словесности», СПб., 1820, № IV, стр. 71—78) ‘ строки стихотворения В. К. Кюхельбекера «Поэты», посвященные Пушкину:

И ты,— наш юный Корифей,
Певец любви, певец Руслана!
Что для тебя шипенье змей.
Что крик и Филина, и Врана?
Лети и вырвись из тумана,
Из тьмы завистливых времен.

И наконец, еще более значительным приветствием отправившемуся в ссылку поэту, а равно и утверждением его значения не только для преходящей современности, но и для последующих поколений, прозвучало стихотворение Ф. Н. Глинки «К Пушкину», напечатанное в сентябре 1820 года в «Сыне отечества» вслед за эпилогом к «Руслану и Людмиле»:

Судьбы и времени седого
Не бойся, молодой певец!
Следы исчезнут поколений,
Но жив талант, бессмертен гений!




Всезнайкин блог © 2009-2015