Хрестоматия и критика

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

В начале мая 1840 года Лермонтов выехал из Петербурга на Кавказ — в новую, последнюю, ссылку семье покойного историка Н. М. Карамзина поэт провел свой прощальный вечер в столице. У Карамзиных собирался тесный круг друзей Пушкина — поэты В. А. Жуковский и П. А. Вяземский, историк и литератор А. И. Тургенев (брат известного декабриста Н. И. Тургенева), писатель и ученый В. Ф. Одоевский (двоюродный брат друга Лермонтова, поэта-декабриста А. И. Одоевского), театрал и композитор М. Ю. Виельгорский (на музыкальных вечерах в его доме любил бывать Лермонтов). Посещали салон Карамзиных и менее известные, но преданные искусству и литературе люди…

В биографии поэта, составленной П. А. Висковатым, приведено драгоценное свидетельство одного из участников «лермонтовского вечера» в доме Карамзиных: «Друзья и приятели собрались в квартире Карамзиных проститься с юным другом своим и тут, растроганный вниманием к себе и непритворной любовью избранного кружка, поэт, стоя в окне и глядя на тучи, которые ползли над Летним садом и Невою, написал стихотворение:

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто, кап я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную…

Софья Карамзина и несколько человек гостей окружили поэта и просили прочесть только что набросанное стихотворение.  Он  оглянул  всех  грустным взглядом  выразительных  глаз своих  и  прочел его.   Когда он кончил, глаза были влажные от слез».

В доме Карамзиных часто бывала вдова Пушкина — Наталья Николаевна. Познакомившись с Лермонтовым, она, будучи деликатным и очень застенчивым: человеком, никогда не вступала с ним в разговор, ибо, по словам ее дочери, «чувствовала незримую, по непреодолимую преграду между ними».

Б тот вечер проводов Лермонтова «преграда», отделявшая их друг от друга, вдруг рухнула. Они беседовали так сердечно и так долго, что обратили на себя внимание других гостей. Лермонтов сказал тогда Наталье Николаевне: «Я чуждался вас, малодушно поддаваясь враждебным влияниям. Я видел в вас только холодную неприступную красавицу, готов был гордиться, что не подчиняюсь общему здешнему культу (…). Но когда я вернусь, я сумею заслужить прощение и, если не слишком самонадеянна мечта, стать вам когда-нибудь другом…».

Прощание их было по-настоящему задушевным и «много толков было потом у Карамзиных о непонятной перемене, происшедшей с Лермонтовым перед самым отъездом». Этот рассказ Натальи Николаевны Пушкиной, с ее слов, записала дочь ее А. П. Арапова2.

Если вспомнить о наветах и клевете, обрушивавшихся в великосветском обществе на вдову Пушкина, винившем ее в том, что она была единственной причиной дуэли ее мужа с Дантесом, то можно попять, как она была рада услышать от Лермонтова, поэзию которого очень высоко ценила, что у него нет и никогда не было «дурного мнения» о ней3.

По дороге на Кавказ Лермонтов сделал короткую остановку в Москве. 9 мая 1841 года он был приглашен на именинный обед Н. В. Гоголя, устроенный в саду при доме М. П. Погодина на Девичьем поле. Присутствовали на обеде известные литераторы, профессора Московского университета, молодые люди. Почтить Гоголя приехал поэт Е. А. Баратынский, с которым тод назад Лермонтов познакомился в Петербурге у В. Ф.  Одоевского.

С. Т. Аксаков вспоминал об этом именинном обеде, который Москва давала в честь автора «Ревизора» и «Мертвых дуги»: «После обеда все разбрелись по саду маленькими кружками. Лермонтов читал наизусть Гоголю и другим, кто тут случились, отрывок из новой своей поэмы «Мцыри», и читал, говорят, прекрасно».

В этот — последний — приезд в Москву Лермонтов побывал у славянофилов, видел своего знакомого известного публициста К). Ф. Самарина, поэта А. С. Хомякова, их единомышленников. Через полтора месяца после обеда, устроенного в честь Гоголя, 10. Ф. Самарин писал за границу искренне им чтимому князю И. С. Гагарину: оЯ часто видел Лермонтова за вес время пребывания его в Москве. Это в высшей степени артистическая натура, неуловимая и неподдающаяся никакому внешнему влиянию благодаря своей неутомимой наблюдательности и большой глубине индифферентизма! Прежде чем вы подошли к нему, он вас уже понял; ничто не ускользает от него; взор его тяжел, и его трудно переносить (…). Этот человек слушает и наблюдает но за тем, что вы ему говорите, а за вами, и после того, как он к вам присмотрелся и вас понял, вы не перестаете оставаться для него чем-то чисто внешним, не имеющим права что-либо изменить в -его существовании. В моем положении жаль, что я его не видел более долгое время. Я думаю, что между ним и мною могли бы установиться отношения, которые помогли бы мне постичь многое»2.

Наш короткий рассказ о взаимоотношениях Лермонтова с человеком, ставшим вскоре известным славянофилом, закончим отрывком из письма Ю. Ф. Самарина к И. С. Гагарину. «Я никогда но забуду,— пишет Самарин,— нашего последнего свидания за полчаса до его отъезда. Прощаясь со мной, он оставил мне стихи, его последнее творение (…). Он говорил мне о своей будущности, о своих литературных проектах, и среди всего этого он проронил о своей скорой кончине несколько слов, которые я принял за обычную шутку с его стороны. Я был последний, который пожал его руку в Москве»

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Анненков со всей определенностью говорит о том, что перемена во взглядах и настроениях Белинского, состоявшая в .разрыве с теорией «примирения с действительностью» и в признании крупной роли того направления в русской поэзии, которое историки литературы назовут «обличительным», связана с лермонтовским воздействием на его ум и сердце. «Лермонтов был первым человеком на Руси,— заключает мемуарист,— который навел Белинского на это созерцание, впрочем уже подготовленное и самим психическим состоянием критика. Оно пустило глубокие ростки впоследствии»’.

Ни в письмах Белинского и Лермонтова, пи в мемуарах их современников нет ясного ответа на вопрос о том, что было предметом их споров во время долгой беседы в Ордонансгаузе. Что по этому поводу говорят известные знатоки наследия Белинского?

«О чем спорил Белинский с Лермонтовым? — читаем мы в книге профессора Н. Мордовченко о великом критике.— В чем состояли их расхождения и разногласия? Преимущество Лермонтова перед Белинским во время их встречи заключалось в том, что у Лермонтова не было и не могло быть никаких утешительных чаяний и иллюзий. Но в то же время Белинский был прав, констатируя наряду с глубиной и цельностью Лермонтова напряженность для самого поэта задач его общественного поведения и его же собственного искусства». Что означают слова Белинского о «семенах глубокой веры» поэта в достоинство жизни и людей? Ими Белинский обозначил «назревающий и необходимый поворот в творческом развитии Лермонтова — поворот от трагического сознания разрушительной силы своего искусства к уяснению его положительного и созидательного смысла»’.

Белинский более всего радовался тому, что Лермонтов принял мысль о повороте его творчества от разрушительной, все обличающей и отвергающей направленности к утверждению — через критику и отрицание зла — высоких положительных идеалов. Эту идею Белинский настойчиво проводит и в статьях о Лермонтове, и в других своих работах.

Общение   поэта   и  критика   было  чрезвычайно   плодотворным. Лермонтов убедился в том, что он понят выдающимся и наиболее авторитетным критиком, чьи статьи он внимательно читал в журнале о Отечественные записки», постоянным сотрудником которого стал с первого номера за 1839 год, где было впервые напечатано его стихотворение «Дума». В этом журнале, где критический отдел вел В. Г. Белинский, буквально в каждом из номеров за 1839 год появлялись новые произведения Лермонтова1. То же самое происходило в 1840 и в 1841 годах. Так, для «Отечественных записок» конца 30-х — начала 40-х годов — журнала, руководимого Белинским,— Лермонтов стал своим поэтом. А для него «Отечественные записки» — передовой журнал его времени — стал своим журналом.

После того как в «ОтечествеЕшых записках» были напечатаны повести «Бэла», «Фаталист», «Тамань», весной 1840 года вышло первое отдельное издание романа «Герой нашего времени».

Белинский ожидал, что это произведение вызовет не просто разноречивые отклики, но настоящую «сшибкуо мнений, острую идейно-эстетическую и даже литературно-политическую борьбу. И не ошибся. Он к ней готовился заранее, следя за развитием замысла романа, за тем, как оно происходило в публиковавшихся одна за другой повестях, составивших позднее единое произведение.

Когда на страницах «Отечественных записок» появилась повесть «Бэла», Белинский упомянул о ней в журнале «Московский наблюдатель». Поскольку Лермонтов впервые выступал в печати как прозаик, Белинский спешил порадовать читателей тем, что «проза Лермонтова достойна его высокого поэтического дарования». Отметив лаконичность, простоту и богатство содержания повести, критик подчеркнул ее значение в борьбе с ложно-романтическими произведеЕшями о Кавказе, в частности романами Марлинского, увлечение которыми все еще было сильным в обществе. Как только вышло в свет первое отдельное издание «Героя нашего времени», Белинский, прежде чем дать подробный анализ романа, написал о нем две короткие  рецензии.   Подчеркнув новаторский его характер («совершенно новый вид искусства»), критик предупредил читателей о том, что вошедшие в роман повести «нельзя читать отдельно или смотреть на них, как па отдельные произведения»1.

Белинский не сомневался в том, что лермонтовский роман «должен возбудить всеобщее внимание» и не только как замечательное художественное произведение, но и в виду того, что в нем поставлены вопросы современной русской жизни. Этими — по необходимости краткими — рецензиями о романе Белинский начинал борьбу за Лермонтова с реакционной критикой, подвергавшей его роман грубым, оскорбительным нападкам.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (1голосов, средний: 5,00 out of 5)
Загрузка...

В поэме «Две невольницы» (1830) юный поэт нарисовал романтические образы пленниц Султана Ахмета — гречанки Запри и испанки Гюльнары. Гордо поет Гюльнара «песнь Испании счастливой», «и часто, часто слово мщенъе звучит за томною струной». Исследователи находят испанские мотивы в лермонтовской «Исповедно, в стихотворении «Плачь! плачь Израиля народ», в некоторых других произведениях поэта, Но, разумеется, сильнее всего они звучат в трагедии «Испанцы». Перенеся ее действие в средневековье, Лермонтов построил драматический сюжет на противоборстве героя-мятежника Фернандо с инквизиторами и другими носителями зла. Ему противостоят спесивый, кичащийся своим «древним семейством»- дон Алварец (его дочь Эмилию любит «безродный» Фернандо), корыстная жена его донна Мария (мачеха Эмилии) и патер-иезуит Соррини — развратный и коварный злодей, признающий ллшь «власть золота». Об этих людях Фернандо судит, хорошо зная их взгляды и поступки:

  • У них и рай к ад,— всё на весах,
  • И деньги сей земли владеют счастьем неба,
  • И люди заставляют демонов краснеть
  • Коварством и любовшо ко злу!..
  • У них отец торгует дочерьми,
  • Жена торгует мужем и собою,
  • Король народом, а народ свободой;
  • У них, чтоб угодить вельможе ила.
  • Монаху, можно человека
  • Невинного предать кровавой пытке!..
  • И сжечь за слово на костре, и под очном
  • Оставить с голоду погибнуть, для того.
  • Что нет креста на шее бедняка,
  • Есть дело добродетели великой!

В борьбе против сильных мира сего Фернандо прибегает к страшному средству: убивает свою возлюбленную Эмилию, не находя иного способа вырвать ее из рук патера Соррини. Фернандо знает, что ему грозят пытки и казнь. Инквизиторы приговорили молодого испанца к сожжению на костре.

Простые люди Испании воспринимают этот приговор как торжество «гордого Фернандо» над палачами. «Он смерть предпочитал позорной жизни»,— говорит о герое трагедии «4-й испанец» — человек из «народа», но другого пути не знал Фернандо.

Ни напряжения динамично развертывающегося действия, ни гордых героев, ни чрезмерного накала борьбы нет во второй пьесе молодого Лермонтова «Люди и страсти», написанной, как и трагедия «Испанцы», в 1830 году.

В пьесе «Люди и страсти» Лермонтов изобразил семейные взаимоотношения, сходные с теми, какие сложились между бабушкой Лермонтова и его отцом.

Современники поэта легко угадывали прототипов драмы «Люди и страсти». Марфа Ивановна Громова — бабушка Лермонтова; Николай Михалыч Волин — его отец, Юрий Волин — Лермонтов и т. д.

Однако исследователи творчества Лермонтова давно и справедливо говорят о том, что не следует преувеличивать значение биографических моментов в пьесе.

Если Фернандо в «Испанцах» показан в обстановке, условность которой очевидна, то Юрий Волин в драме «Люди и страсти», сохраняя черты романтического героя, живет и действует в обстановке, типичной для деревенской помещичьей.среды того времени.

В Юрии Волине, а затем в главном герое следующей своей драмы «Странный человек» Владимире Арбенине Лермонтов как бы накапливал черты, которые вскоре найдут широкое и полное воплощение в «герое нашего времени» — Григории Александровиче Печорине, о котором в кратком предуведомлении к роману автор скажет, что его герой — это «точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

Юрий Волин, Владимир Арбенин, Евгений Арбенин из драмы «Маскарад» — герои со своей судьбой, своими мыслями и чувствами. И вместе с тем каждый из них — сын своего времени, выразивший типические черты того поколения молодых дворян, на долю которого выпала тяжкая участь испытать на себе все беды переходной поры русского освободительного движения. В «Странном человеке», как и в пьесе «Люди и страсти», конфликт строится на неблагополучии родственных взаимоотношений (между родителями главного героя или между его бабушкой и отцом).

Юрия Волина и Владимира Арбенина роднит их богоборчество: в своих неудачах и бедах оба они винят бога, вступая с небом в  «гордую вражду». Владимир Арбенин — поэт, и в его монологах и репликах больше романтически-выспренних фраз и слов, чем у Юрия Волина. «Странным» человеком считают Владимира не только в гостиных московской знати, но и предавший его друг и любимая девугшса.

Если образы Юрия Волина и Владимира Арбенина нарисованы «по-гниллеровски» приподнято, то окружающая их среда изображена «по-грибоедовски», в стиле комедии «Горе от ума». Один из персонажей в «Странном человеке» назван Чацким; в пьесе говорят о сумасшествии Арбенина, как и о безумии Чацкого в комедии Грибоедова.

Владимир Арбенин, Юрий Волин и Фернандо задуманы были героями, обладающими сильными характерами. Но ни одного из них нельзя назвать истинно сильным человеком, который бы мог повести борьбу за свои идеалы. Новой попыткой решить эту творческую задачу явилась пьеса Лермонтова «Маскарад». Создав три ее редакции, Лермонтов убедился в том, что пьеса ему удалась, и приложил много усилий, добиваясь разрешения ее для постановки на сцене. Тогда же велись им переговоры и о напечатании пьесы.

«Маскарад» был направлен Лермонтовым в цензуру в октябре 1835 года, когда он еще почти никому не был известен как писатель. Однако пьеса неизвестного автора настолько встревожила цензоров, что те поспешили сообщить о ней шефу жандармов Бенкендорфу. Чем же «Маскарад» привлек внимание III отделения императорской канцелярии?

Хорошо осведомленный в делах этого мрачного учреждения, крупный чиновник А. Н. Муравьев позднее рассказал в своих мемуарах, по каким причинам цензура три раза запрещала драму «Маскарад». «Пришло ему (Лермонтову) на мысль,— указывает Муравьев,— написать комедию, вроде «Горе от ума», резкую критику на современные нравы…» Автору «хотелось видеть ее на сцене», и он настойчиво добивался разрешения драмы. Его настойчивость весьма не понравилась начальству, и это, как говорит Муравьев, «ему вскоре отозвалось неприятным образом».

Чего хотел, чего добивался Неизвестный? «Давно хотел я полной мести, и вот вполне я отомщен!» В чем же выразилась полнота мести? «И этот гордый ум сегодня изнемог»,— глядя на потерявшего рассудок, обессилевшего Арбенина, говорит Неизвестный. Сломить «гордый ум» Арбенина, поставив его на колени, пригнуть к земле, растоптать его душу, разбить его счастье, вырвать у независимого, сильного, гордого человека страшное признание: «Тебя, как и других, к земле признал наш век» — вот к чем полнота мести  «света» Арбенину. Холодным презрением отгородился Арбенин от мира, в котором жил. Он чувствовал себя чужим среди «блестящего и ничтожного»  общества.

  • Арбенин горько жалуется на одиночество: «Они все чужды мне, и я им всем чужой». «Далеко, далеко от толпы завистливой и злой, я счастлив…» — говорит он Нине. Ей же он говорит перед ее смертью:
  • Да, ты умрешь — и я останусь тут
  • Один, один… года пройдут,
  • Умру — и буду все один! Ужасно?

Чувство одиночества, разобщенности присуще ие только Арбенину. Его испытывал каждый, кто не хотел «гнуться» и «преклоняться». О том, что низкопоклонство было одним из важнейших и обязательных законов жизни общества, говорят даже мало чем примечательные персонажи драмы.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Лермонтов стал готовиться к поступлению в Московский университет. В августе 1830 года поэт выдержал экзамены и был принят в число его своекоштных студентов. Лермонтов поступил на отделение нравственно-политическое (позднее переименованное в юридическое), но, проучившись полгода, понял, что оно не отвечает его призванию, и перевелся на словесное отделение.Проучившись в университете всего около двух лет, Лермонтов хранил о нем добрые воспоминания. Достаточно привести одну строфу из его поэмы «Сашка», чтобы в этом убедиться:

Из пансиона скоро вышел он,
Наскуча все твердить азы да буки,
И, наконец, в студенты посвящен,
Вступил надменно в светлый храм науки.
Святое место! помню я, как сон,
Твои кафедры, залы, коридоры,
Твоих сынов заносчивые споры;
О боге, о вселенной и о том,
Как пить: ром с чаем или голый ром;
Их гордый вид пред гордыми властями,
Их сюртуки, висящие клочками.

«Сашка» — поэма реалистическая и во многих строфах насмешливо-ироническая. Но в словах «святое место» и «светлый храм науки» если и есть оттенок иронии, то отнюдь не насмешливой, а доброй и благодарной. Принадлежа к числу «сынов заносчивых» университетской, студенческой семьи, Лермонтов за два неполных года «студенства», как тогда говорили, многое увидел и узнал, заметно повзрослел. В ту пору университет еще не утратил своих давних хороших традиций подлинного «храма науки» и способствовал быстрому духовному возмужанию своих питомцев. И еще одно обстоятельство нужно иметь в виду, говоря о Московском университете 30-х годов прошлого века.
Может быть, никогда еще в его старых стенах не было среди студентов столько выдающихся личностей, как в студенческие годы Лермонтова. Ведь тогда же в Московском университете учились В. Г. Белинский, А. И. Герцен, И. А. Гончаров, Н. М. Станкевич, Н. П. Огарев. Вокруг каждого из них объединялась молодежь, возникали кружки, складывались дружеские взаимоотношения, сохранявшиеся долгие годы. Достаточно напомнить о дружбе Герцена и Огарева, которую они пронесли через всю жизнь.

Студенческая молодежь не замыкалась в своей среде, горячо откликалась на события общественной жизни. В сентябре 1830 года в Москве вспыхнула холерная эпидемия1. Занятия в университете были прерваны на несколько месяцев, а преподаватели и студенты медицинского факультета отправились в больницы и холерные бараки, чтобы помочь врачам и санитарам бороться со страшной болезнью. «Зараза приняла чудовищные размеры,— писал сокурсник Лермонтова Павел Вистенгоф.— Университет, ьсе учебные заведения, присутственные места были закрыты, публичные увеселения запрещены, торговля остановилась. Москва была оцеплена строгим военным кордоном и учрежден карантин. Кто мог и успел, бежал из города».

Одного из них, кто «был юн годами и душой, имел блистающий и быстрый взор», ужасали картины «гладкого мора». Другой был старше и опытнее, многое перенес и лишь «как бы невольно жить хотел» ради своего юного друга. Чума с беспощадной яростью убила того, кто так ее боялся и молил бога о спасении. И с невероятной быстротой наступил страшный финал: Пришли к ним люди, зацепив крючком Холодный труп, к высокой груде тел Они без сожаленья повлекли, И подложили бревен, и зажгли…

Можно подумать, что поэт своими глазами увидел эту картину — с такой безжалостной достоверностью подробностей она написана… Мрачные события «холерного года» послужили поводом для создания Лермонтовым целого цикла стихотворений, в которых юный поэт размышляет о смерти, как о неизбежном конце для всего живого и в то же время как о черте, переступая которую человек должен вспомнить и оценить всю свою жизнь. Таковы написанные в 1830 году стихотворения «Смерть» («Закат горит огнистой полосою…»), «Кладбище», «1830. Майя. 16 число» («Боюсь не смерти я. О нет!..»). «К…» («Не говори: я трус, глупец!..»), «Могила бойца» («Он спит последним сном давно…»). Таковы и написанные в следующем году «1831-го января» («Редеют бледные туманы…»), «Завещание» («Есть место близ тропы глухой…»), «Чаша жизни» («Мы пьем из чаши бытия…»), «Метель шумит и снег валит…», «Пора уснуть последним сном…» и другие.

Юный поэт страшится, что слепая судьба умертвит его «возросший деятельный гений» раньше, чем он сможет до конца пройти путь своего «самопознанья», а таЕгже познать «все, в чем есть искра жизни». Отсюда в высшей степени характерное для Лермонтова признание:

…и понять Я не могу, что значит отдыхать.
Для него «жизнь скучна, когда боренья нет».

Такими признаниями наполнено не только стихотворение-исповедь «1831-го июня 11 дня», но и многие другие лермонтовские произведения 30-х годов. В них юный поэт правдиво передал мысли и чувства своего поколения. «Жажда бытия», понимаемая как «жажда действования», была символом веры лучших представителей молодой русской интеллигенции во все периоды освободительного движения в стране.

В программной статье В. Г. Белинского «Литературные мечтания» (1834), сделавшей его имя известным всей читающей России, прозвучали слова, выразившие самую заветную мысль начинающего критика: «Без борьбы нет заслуги; без заслуги нет награды, а без действования нет жизни». Молодой А. И. Герцен столь же искренне и страстно, как и Белинский, признавался: «…хочется действования, ибо одно действование может удовлетворить человека. Действование — сама личность».

Но как могли эти необыкновенные энтузиасты, эти бесконечно талантливые молодые люди осуществить свои порывы к действованию, если эпоха, в которую они жили, была, по герценовской оценке, «зловещей». Тридцатые годы прошлого века были страшной порой в жизни России. Подавив восстание декабристов, Николай I стремился превратить страну в казарму для русского народа и в тюрьму для «инородцев». Малейшие проявления свободомыслия беспощадно преследовались и подавлялись.

Трагичной была судьба многих молодых мыслящих людей из числа передовых дворян. рВот что писал о них А. И. Герцен в своей книге «Былое и думы»: «Им раннее совершеннолетие пробил колокол, возвестивший России казнь Пестеля и коронацию Николая; они были слишком молоды, чтоб участвовать в заговоре, и не настолько дети, чтоб быть в школе после него… Разумеется, в десять лет они не могли состариться, но они сломились, затянулись, окруженные обществом без живых интересов, жалким, струсившим, подобострастным»2.
О том, как проходила юность его поколения, Герцен писал в книге «О развитии революционных идей в России»: «Нам дают широкое образование, нам прививают желания, стремления, страдания современного мира, а потом кричат: «Оставайтесь рабами, немыми и пассивными, иначе вы погибли». В возмещение за нами сохраняется право драть шкуру с крестьянина и проматывать за зеленым сукном или в кабаке ту подать крови и слез, которую мы с него взимаем».

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Приехав в Москву, Е. А. Арсеньева с внуком сначала жила на Поварской улице1, потом переехала на Малую Молчановку. Е. А. Арсеньева не сразу выбрала жилище, отвечавшее ее вкусу и привычкам. Она поселилась в одном из центров стародворянской Москвы, каким издавна был Арбат с прилегавшими к нему улицами и переулками. Елизавета Алексеевна часто возила внука на Трубную улицу в дом Петра Афанасьевича Мегцеринова, который приходился ей дядей. В его семье царил культ Пушкина. Пушкинские книги занимали заметное место в обширной библиотеке Мещериновых. Никогда еще юный Лермонтов не видел так много книг русских и иностранных авторов. В этом доме часто звучала музыка. Мишель, как звали его московские друзья, рано увлекшийся рисованием, подолгу разглядывал картины, украшавшие стены комнат.

Ныне улица В. Воровского. Дом, где жил юный Лермонтов с бабушкой, не сохранился. Дворянская «фамусовская» Москва хорошо знала дом отца бабушки Лермонтова — Алексея Емельяновича Столыпина, владельца крепостного театра. Когда ему понадобилась крупная сумма денег, он решил распродать своих крепостных. По челобитной актеров Александру I их приобрела казна. И вышло так, что «труппа Столыпина положила основание труппе московского Малого театра».
Поселившись на Поварской, Е. А. Арсеньева с внуком почти ежедневно бывала у живших поблизости своих родственников Столыпиных, а позднее каждое лето проводила с ним в подмосковной усадьбе Середниково, приобретенной в 1825 году ее братом — Дмитрием Алексеевичем Столыпиным. Любил бывать Лермонтов в семье Екатерины Аркадьевны Столыпиной — вдовы Дмитрия Алексеевича, умершего в 1826 году. Екатерина Аркадьевна была талантливой пианисткой, в ее доме собиралась молодежь, умевшая и любившая веселиться. Ее дети быстро подружились с Лермонтовым.
Близ Поварской находилась усадьба Александра Николаевича и Екатерины Петровны Лопухиных. Их три дочери — Елизавета, Мария, Варвара — и сын Алексей стали друзьями Лермонтова. С Марией Лермонтов долгие годы находился в переписке. Варенька Лопухина покорила его сердце, и он посвятил ей несколько чудесных стихотворений. С Алексеем Лопухиным поэт был особенно дружен в годы студенчества.
Некоторое время спустя, словно бы оценивая годы своей московской жизни, Лермонтов писал Марии Лопухиной: «…Москва есть и всегда будет моя родина.— Я в ней родился, в ней много страдал, в пей был чрезмерно счастлив

В том же письме Лермонтов прислал свое знаменитое стихотворение «Белеет парус одинокий…». Его, как и другие лермонтовские стихи, бережно сохранили в семье Лопухиных.
По совету Мещериновых Е. А. Арсеньева решила отдать внука в Благородный пансион при Московском университете. По своему значению это учебное заведение приравнивалось к привилегированному Царскосельскому лицею, воспитанниками которого были Пушкин и некоторые из его друзей-декабристов.

Подготовку внука к поступлению в Университетский пансион Е. А. Лрсеньева поручила А. 3. Зиновьеву. Это был не только высокообразованный педагог, но и на редкость добрый человек. Увлекаясь русской историей, он и своему воспитаннику старался привить к ней интерес. Надолго запомнились юному Лермонтову прогулки со своим педагогом по Москве. А. 3. Зиновьев знакомил его О историческими памятниками, а затем требовал от него письменные «Отчеты о полученных впечатлениях». Для) будущего поэта-, писателя это была отличная школа.—-^ 1/Осенью 1828 года Лермонтов поступил в Московский I благородный пансион и был принят сразу в 4-й класс. По его просьбе он был зачислен полупансионером, что давало ему возможность ежедневно бывать дома.Ш 8 утра он в сопровождении гувернера приезжал в дом Пансиона1, занимался до 6 вечера и возвращался на Малую Молчановку, где жил с бабушкой. Едва передохнув, он принимался за домашние задания, и никакие силы не могли его оторвать от занятий языками, русской словесностью, немецкой литературой, рисованием.

Исключительные способности, а также рвение, с которым Лермонтов постигал учебные предметы, позволили ему при аттестации за 4-й класс занять второе место, а при аттестации за 5-й класс — первое место среди пансионеров. В пансионе преподавались предметы: математика, естествознание, физика, география, военное дело, богословие, рисование, музыка, танцы, древние языки, иностранные языки. Кроме того, уделялось большое внимание юридическим наукам, истории, словесности, ораторскому искусству.
Как удавалось пансионерам справляться с таким громадным объемом самого разнообразного учебного материала? Им предоставлялась возможность выбрать предметы, к которым они питали наибольшую склонность, и сосредоточить на них свое внимание. Все остальные науки изучались ими весьма поверхностно.

Когда инспектором Пансиона был университетский профессор М. Г. Павлов, среди воспитанников преобладал интерес «к литературному направлению»1. В Пансионе выпускались воспитанниками рукописные журналы и альманахи. В них увидели свет первые стихи Лермонтова и произведения других даровитых пансионеров. Все они состояли членами пансионского Литературного общества2, на заседаниях которого присутствовали не только преподаватели Пансиона поэты А. Ф. Мерзляков и С. Е. Раич, но и уже престарелый тогда поэт И. И. Дмитриев, в прошлом государственный деятель. Заседания Общества посещали и другие московские литераторы. Воспитанниками Пансиона были В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, Ф. И. Тютчев. За год до поступления Лермонтова в Пансион, его учеником был будущий друг и соратник А. И. Герцена — поэт Н. П. Огарев. Воспитанниками Пансиона были также многие из декабристов, и среди них: Н. М. Муравьев, Н. И. Тургенев, И. Д. Якушкин, А. И. Якубович, В. Ф. Раевский…

В Московском Пансионе царил дух свободомыслия, непокорства и преклонения перед памятью казненных вождей декабрьского восстания. Всего лишь за три года до поступления Лермонтова в Пансион его закончили многие из будущих «бунтовщиков», и в их числе П. Г. Каховский, казненный после восстания 1825 года. Пансионеры передавали из рук в руки запрещенные стихи казненного К. Рылеева, ссыльного В. Кюхельбекера, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Полежаева.

Начальник III отделения собственной его величества канцелярии граф А. X. Бенкендорф в 1830 году докладывал императору Николаю I: «Среди… воспитанников… пансиона при Московском университете… встречаем многих… мечтающих о революциях и верящих в возможность конституционного правления в России».

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (1голосов, средний: 4,00 out of 5)
Загрузка...

Роман «Отцы и дети» написан в переломный момент развития общества, во время обострения отношений между двумя эпохами — старой, существовавшей раньше и в пору написания романа, и новой, которая должна была прийти на смену старой. Старая эпоха представлена дворянством и аристократией, а новая — демократами. Именно в такой переломный момент возникают споры между представителями разных идеологий. В «Отцах и детях» показан спор между Базаровым, представляющим собой демократов, и потомственными аристократами Кирсановыми. Тургенев описывает занятия своих героев, образ жизни, поступки.

Аркадий Кирсанов, младший представитель семейной династии аристократов Кирсановых, привозит в отцовское имение Евгения Базарова — своего друга и учителя. Автор показывает состояние родового гнезда Кирсановых. Печальная картина предстает перед нашими глазами: серые неприглядные поля, низкие кустарники, покосившиеся крыши, оборванные мужики — все это свидетельствует не в пользу хозяев. Да и в отношениях с крестьянами у Николая Петровича не все благополучно: приказчик — плут, а крестьяне совсем обленились. Так считает старший Кирсанов. Николай Петрович старается что-то сделать, но он мягкий, уступчивый, к тому же не имеет определенных планов, чтобы что-то менять. На примере жизни Николая Петровича можно проследить общественную биографию всего дворянства. Братья Кирсановы, как было принято среди дворян, продолжали судьбу своих родителей. И старший и младший должны были пойти по военной стезе. Николай Петрович, как и большинство людей его круга, увлекается искусством, историей, литературой. Но он отошел от общественной жизни и переехал в деревню. Николай Петрович — дитя своего времени, он жил, как жили лучшие люди той поры. Но он инертен, не способен на самостоятельные поступки. Его сделало таким то время, в которое он жил. Тургенев подчеркивает этим, что эпоха дворянства заканчивается, она изжила себя.

Чем-то похож на брата и Павел Петрович. Внешне это обаятельный человек, с красивым лицом и безупречными манерами. Ухоженные руки с «длинными розовыми ногтями», «английский костюм и лаковые полусапожки», которые он носил даже в деревне,
говорят о том, что он сохранил свои аристократические привычки.
Братьям Кирсановым противопоставлен в романе Базаров — демократ-разночинец, нигилист, как он сам себя называет. Мы мало знаем о прошлом Базарова. Известно, что отец его лекарь, мать — обедневшая дворянка. Родители живут в небольшом имении, доставшемся по наследству матери. Доходов от своей деревни отец не получает и живет за счет врачебной практики. Базаров гордится своим неродовитым происхождением и при удобном случае упоминает, что его «дед землю пахал». Евгений Базаров — энергичный человек с сильной волей, холодным и трезвым умом. В образе своего героя Тургенев воплотил основные черты характера лучших людей своей эпохи. Базаров считает, что всякий человек сам себя воспитывать должен. Именно так он и поступает. Взгляды Базарова не просто дань моде, как у его ученика Аркадия. Он твердо убежден в необходимости коренного переустройства общества и верит, что сделать это могут такие люди, как он сам. В споре с Павлом Петровичем он намекает: «Нас не так мало, как вы полагаете».

Взгляды Базарова резко отличаются от убеждений братьев Кирсановых. Но если Николаю Петровичу позиция Базарова просто не нравится, то Павел Петрович «волосатого нигилиста» считает своим заклятым врагом. Кирсановы полагают, что существующий строй наиболее правильный и поэтому малейшее посягательство на теперешнее устройство воспринимают как посягательство на них самих. Нигилист Базаров стоит за преобразования в России, и в первую очередь, считает он, надо «исправить общество». В этих высказываниях Базарова озвучены взгляды Чернышевского и Добролюбова, которые считали, что реформа ничего не даст народу, В отличие от сидящих сложа руки аристократов нигилисты не склонны заниматься пустыми разговорами. Ведь и сам Базаров постоянно работает: проводит опыты, занимается естествознанием. Павел Петрович видит в Базарове деятельного человека, который замахнулся на существующий строй, и поэтому относится к нему с опаской. Но Тургенев показывает и слабую сторону нигилизма; человек, не имеющий определенной программы, весьма уязвим. Базаров предлагает разрушить для того, чтобы «очистить место». В этом случае правда на стороне Кирсанова: нельзя только все разрушать, необходимо строить. Базаров в своих взглядах не имеет определенных планов на будущее, поэтому сама судьба лишает его будущего.
В спорах о русском народе я придерживаюсь позиции Базарова. Павел Петрович умиляется отсталостью мужика, его патриархальностью. Но как может знать правду о мужике человек, который при разговоре с ним «морщится и нюхает одеколон». Именно так поступает Павел Петрович. Базаров по своей деятельности, взглядам стоит намного ближе к народу и, следовательно, больше понимает его нужды. Простые люди в имении Кирсановых чувствуют это, поэтому подсознательно тянутся к нему. Базаров умеет поставить себя на позицию мужика и разговаривает с ним на равных, не считает зазорным просвещать народ. Базарова справедливо можно — назвать выразителем народных интересов.

В спорах сталкиваются и эстетические позиции Базарова и Кирсановых. Николай Петрович любит и знает литературу, музыку. Для Базарова все разговоры об искусстве — пустые слова. Столь же односторонни его высказывания в разговоре об отношении к природе. Теперь даже Аркадий выступает против Базарова. Это в ответ на его вопрос: «И природа пустяки?» — Базаров отвечает знаменитым: «И природа пустяки, в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Природа не поражает Базарова своей красотой, он считает, что в ней нет «художественного смысла». Все же надо упомянуть, что Базаров еще будет в романе наслаждаться природой, а перед смертью скажет воистину поэтические слова: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
Противоречивы также высказывания Базарова о любви и вспыхнувшее в нем большое чувство к Одинцовой. То, что Базаров смог по-настоящему полюбить Одинцову, говорит о его прекрасной и честной душе, несмотря на сухие суждения.

В романе автор показывает еще одного представителя семьи Кирсановых — Аркадия. Вначале он представляется нам учеником и последователем Базарова, но постепенно отходит от своего учителя. Мещанское счастье Аркадия с Катей еще больше отдалило его от Базарова и приблизило к поколению отцов — аристократов. Пути Базарова и Аркадия расходятся. Базаров говорит своему бывшему другу: «…мы прощаемся навсегда, и ты сам это чувствуешь… Ты славный малый; но ты все-таки мякенький, либеральный барич…» Для себя самого он предвидел в будущем суровую, полную лишений и, возможно, революционной борьбы жизнь, столь типичную для поколения разночинцев-демократов 60-х годов XIX века. Но судьба распорядилась иначе. Базаров умирает от зараже-. ния крови и перед смертью признает себя ненужным для России человеком.
Тургенев выводит в романе поколение демократов и приводит нас к мысли, что это поколение будущего. Базаров пока одинок, поэтому обречен, но его сила духа, мужество, стойкость, упорство в достижении цели делают его героем.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (1голосов, средний: 4,00 out of 5)
Загрузка...

Количество участников — 10 человек.
1-й ученик. В 1837 году за сочинение «непозволительных стихов» на смерть Пушкина Лермонтов был переведен из гвардии в Нижегородский драгунский полк, стоявший на Кавказе, то есть отправлен в ссылку.
2-к ученик. Кавказ тогда был только что присоединен к России; отдельные горские племена не признавали себя искорененными, между вооруженными горцами и русской армией то и дело — происходили столкновения, то есть по существу шла война. Под пули горцев и отправил Лермонтова Николай I.

4-л ученик. Не в первый раз оказался Лермонтов на Кавказе. Еще в детстве он был на водах, куда бабушка возила его лечиться. Мальчика Лермонтова поразила и навсегда покорила величественная природа Кавказа: снеговые вершины гор, бурные горные реки, живописные красно загсе скалы. Вспоминая Кавказ, Лермонтов в 1332 году пишет:
5-й ученик. «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое.— вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе (т. 2, стр. 26).

7-й ученик. «Как перевалился через хребет в Грузию, так бросил тележку и стал ездить верхом; лазил на снеговую гору (Крестовая) на самый верх, что не совсем легко; оттуда видна половика Грузия как на блюдечке, и право я не берусь объяснить или описать этого удивительного чувства: для меня горный воздух— бальзам; хандра черту, сердце бьется, грудь высоко дышит— ничего не надо в эту .минуту; так сидел бы да смотрел целую жизнь» (Письмо к Раевскому, т, 6 стр. 441),

8-й ученик. За время ссылки Лермонтов посетил очень много мест. Он объехал всю укрепленную линию русской армии от Кизляра до Тамани, был в Шуше, Шемахе, Кахетик, Пятигорске, Тифлисе, Ставрополе и других местах. Он встречался: с многими интересными людьми, познакомился с передовой грузинской интеллигенцией и ссыльными декабристами. Это их и их единомышленников имеет он в виду, когда пишет в письме: «Хороших ребят здесь много, особенно в Тифлисе есть люди очень порядочные» (Письмо к Раевскому, т. 6, стр. 441).

9-й ученик. С некоторыми из них Лермонтов сблизился. Особенно подружился он с поэтом-декабристом Одоевским — автором стихотворного ответа на пушкинское «Послание в Сибирь». По рас-П01ряжению властей Одоевского с сибирской каторги перевели на Кавказ. Перемена климата ослабила и без того «изученного поэта, и вскоре после отъезда Лермонтова он умер от лихорадки. Лермонтов посвятил ему одно из самых светлых своих стихотворений «Памяти А. И. Одоевского». Оно написано уже в Петербурге, в 1839 г., но полно воспоминаний о Кавказе, о встрече с другом.

10-й ученик.
Я знал его: мы странствовали с ним
В горах востока, и тоску изгнанья
Делили дружно; но к полям родным
Вернулся я, и время испытанья

  • Промчался законной чередой;
  • А он не дождался минуты сладкой:
  • Под бедною походною палаткой
  • Болезнь его сразила, и с собой
  • В могилу он унес
    летучий рой
  • Еще незрелых, темных вдохновений,

Обманутых надежд и горьких сожалений!
Он был рожден для них, для тех надежд,
Поэзии и счастья.. . Но, безумный —
Из детских рано вырвался одежд
И сердце бросил в море жизни шумной,
И свет не пощадил — и бог не спас!
Но до конца среди волнений грудных,
В толпе людской и средь пустынь безлюдных
В нем тихий пламень чувства не угас:
Он сохранил и блеск лазурных глаз,
И звонкий детский смех, и речь живую,
И веру гордую в людей, и жизнь иную.

1-й ученик. С какой теплотой рисует Лермонтов образ обаятельного и чистого человека! Среди всех невзгод и «волнении трудных» Одоевский сохранил высокие душевные качества, веру в людей и лучшую жизнь.

2-й ученик. Рожденный «для поэзии н счастья», открытый всему прекрасному, он избрал самый достойный: для человека путь — путь борьбы: «сердце бросил в море жизни шумной».
3-й ученик. Невольно испытываешь грусть, когда читаешь строки о смерти Одоевского:
18

4-й ученик.
Но он погиб далеко от друзей…
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Покрытое землей чужих полей,
Пусть тихо спит оно, как дружба наша
В немом кладбище памяти моей!
Ты умер, как и многие, без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Еще блуждала на челе твоем,
Когда глаза закрылись вечным сном;
И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших тебя не понял ни единый…
5-й ученик. В самодержавной николаевской России не было места таким людям, как Одоевский, Их судьба оказывалась трагичной.

6-й. Но не скорбью утраты проникнуто стихотворение, а верой в человека, в его разум и сердце. Лермонтов говорит о красоте жизни, отданной людям. И как гимн прекрасному человеку, как утверждение его бессмертия звучит конец стихотворения:

7-й ученик.
И вкруг твоей могилы неизвестной, Все, чем при жизни радовался ты, Судьба «соединила так чудесно: Немая степь синеет, и венцом Серебряным Кавказ ее объемлет; Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, Как великан склонившись над щитом, Рассказам волн кочующих внимая, А море Черное шумит не умолкая.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Рассказ о переломном для Лермонтова 1837 годе сопровождается анализом стихотворения «Смерть поэта». Чтобы не нарушать эмоциональной настроенности класса, этот анализ после выразительного чтения стихотворения предпочтительно дать лекционное как ответ на вопрос: почему стихотворение на смерть Пушкина, прославив Лермонтова, вызвало ненависть к поэту царя и его приближенных. К нужному выводу ученики придут самостоятельно, когда учитель раскроет основные темы стихотворения «Смерть поэта» по следующим вопросам:

1) Как выразил поэт свое восхищение гением Пушкина и свою скорбь о нем?
2) Каким показал он читателю высшее общество?
3) Что узнала Россия о Лермонтове, прочитав его стихотворение?

В заключение приводятся слова В. Стасова о впечатлении, какое производило стихотворение Лермонтова на читающую Россию. Конечно, это не единственный путь. Возможна после чтения и беседа, но тогда целесообразнее рассматривать «Смерть поэта» не на уроках по биографии, а позже, при изучении лирики.

Первая ссылка на Кавказ. Рассказ о первой ссылке на Кавказ дает возможность показать школьникам жизнелюбие Лермонтова, его страстную любовь к природе, горячий интерес к окружающему. Яркость и доступность материала, относящегося к этому периоду, позволяют дать его в классе в виде доклада-сообщения ученика. Такой доклад готовится под руководством учителя: он указывает докладчику литературу (называя не только книги и статьи, но конкретные главы и страницы), помогает составить план, просматривает отобранный материал и корректирует его. Бот примерный план доклада.

1. Странствия Лермонтова во время ссылки — свидетельство его интереса к природе и людям Кавказа.
2. Сближение поэта с декабристами и дружба с А. И. Одоевским. Стихотворение «Памяти А. И. Одоевского»— утверждение величия и бессмертия человека, отдавшего свою жизнь людям.
3. Знакомство с кавказским фольклором.
4. Значение кавказских впечатлений для творчества Лермонтова.

В качестве дополнения и иллюстрации к докладу силами самих учащихся могут быть сделаны: карга путешествий поэта по Кавказу; плакат-монтаж, составленный из фотоснимков или литографий тех мест, где бывал Лермонтов; альбом, содержащий снимки с его рисунков, относящихся к Кавказу,— кавказских пейзажей, типов, сцен. Вместо доклада о первой ссылке поэта группа учеников, состоящая из 8—10 человек, может подготовить литературный монтаж на ту же тему. Такой монтаж составляет либо учитель с помощью учеников, либо сами учащиеся, которым указывается материал и предлагается помощь в составлении плана. На уроке класс прослушивает текст, а затем устный монтаж оформляется в виде газеты-плаката или альбома. В этом случае классная работа над биографией Лермонтова сочетается с внеклассной. По намеченному вместе с учителем плану ученики подбирают отрывки из писем поэта и его произведений, а затем коллективно составляют текст. Монтаж не должен быть большим, важно сделать его живым и эмоциональным, чтобы вызвать интерес и участников, и всего класса. Главное в монтаже не даты и факты жизни Лермонтова в ссылке, а образ поэта, раскрывающийся в его собственных произведениях и словах. Использование такой формы рассказа о жизни писателя, как монтаж, позволяет оживить и активизировать изучение биографии.

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Важно остановиться на следующих биографических сведениях: Лермонтов едет в Петербург с намерением продолжить образование в университете. Но ему предложили вновь поступить на I курс, что означало потерю двух лет. Лермонтов отказался от мысли об университете, согласившись поступить по совету родственников в школу гвардейских подпрапорщиков. О его настроениях и переживаниях в связи с этим крутым переломом в жизни можно судить по письму к А. М. Верещагиной: поступаю в Школу гвардейских подпрапорщиков… Если бы вы могли догадаться, сколько огорчения мне это причиняет, вы бы меня пожалели» .
После просторных аудиторий Московского университета, где шумно и весело спорили студенты, а по рукам ходили запретные стихи л книги, обстановка военной школы должна была казаться Лермонтову особенно тяжелой: палочная военная дисциплина, муштра, наказания за малейшее отклонение от формы, отсутствие книг, которые были изгнаны из .военных школ в эти годы.

Впоследствии Лермонтов называет время своего пребывания в военной школе «страшными годами». В такой обстановке вечерами и ночами, потихоньку, забираясь в самые отдаленные классы, поэт пишет роман о народном восстании «Вадим». Бели бы содержание романа стало известным, Лермонтова постигла бы участь поэта А. И. Полежаева, замученного в солдатчине, Не касаясь всей проблематики «Вадима», учитель останавливается лишь на теме романа, его основной направленности и некоторых мыслях, важных для понимания взглядов Лермонтова. Обращение поэта к теме народного восстания вызвано не одними воспоминаниями о Пугачеве, о котором Лермонтов слышал с детских лет, но стихийными волнениями, с особой силой охватившими Россию в начале 30-х годов, Причины восстаний народа, их результат, свое отношение к событиям недавнего времени — вот что интересует Лермонтова. В романе «Вадим» несомненно сочувствие автора восставшему народу, названному им «сторуким исполином». Решительно осуждается бесчеловечность и жестокость помещиков. Кажется, что Лермонтов перекликается с Радищевым, когда пишет, что «каждая старинная и новая жестокость господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь (его) могла смыть эти постыдные летописи».

В лирических отступлениях поэт говорит о скрытых силах народа: «Люди, когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра: притесненный делается притеснителем и платит сторицею — и тогда горе побежденным!» (глава IV)

«В важные эпохи жизни, иногда, в самом обыкновенном человеке разгорается искра геройства, неизвестно доселе тлевшая в груди его, и тогда он свершает дела, о коих до сего ему не случалось и грезить, которым даже после он сам едва верует»3 (гл. XVI). В связи с этой темой рождаются и мысли о современности, о своем поколении, чуждом героики: «. . .теперь жизнь молодых людей более мысль, чем действие; героев нет, а наблюдателей чересчур много…»

Таким образом, роман «Вадим» убеждает, что критическое отношение к современности, сочувствие угнетенному народу, осуждение бесчеловечности крепостного права и деспотизма, наметившиеся в юности, не покидают Лермонтова и в годы обучения в военной школе. Напротив, эти настроения приобретают большую отчетливость и остроту.
Целесообразно также кратко передать сюжет «Маскарада» и прочитать несколько сцен. Можно рекомендовать такие сцены: диалог Арбенина и Казарина из I акта (в купюрах), который показывает грибоедовскую традицию в драме Лермонтова; начало III акта — разговор гостей; монолог Арбенина: «Послушай… нас одной судьбы оковы связали навсегда.. .» и др. После чтения выясняются тема (обличение пустоты, фальши, тлетворности света) и идея. В школе идея несколько упрощается. Гордый, титанический человек Арбенин противопоставлен пошлому и лживому обществу. Но пороки этого общества проникают в душу самого героя, эгоистичного, не способного до конца поверить другому, ставящего свою честь превыше всего. Губительность его индивидуализма для других и для него самого обнажается в трагическом финале драмы. Далее сообщается, что драма, несмотря на неоднократные переделки, не была пропущена цензурой ни в печать, ни на сцену: цензура нашла в ней много «гнусностей», «дерзостей против дам высшего общества», «прославление порока». Такой отзыв цензуры достаточно красноречиво говорит об обличительной силе «Маскарада».

1 кол2 пара3 трояк4 хорошо5 отлично (Еще не оценили)
Загрузка...

Под пером Аксенова советская утопия превращается в разновидность детской сказки. Бочкотара приобретает черты волшебного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персонажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завершается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими героями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждебного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Финальный пункт путешествия город Коряжск, в котором проклятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напрямую ассоциируется с Кощеевым царством — так, скажем, поезд, в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется как дракон — «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экспресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой, создает в повести сказочную атмосферу.

Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмысливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом плане — как небылицу, как художественный вымысел. В сущности, тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопротивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям — в ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной самодостаточности15. По сути дела, Аксенов одним из первых обнаружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискурсы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литературной моделью.

Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть прочитана гораздо более поздняя повесть Аксенова — «Поиски жанра» (1978) — последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР. На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и, в особенности, сказочная профессия главного героя — Павла Дурова. Он .- волшебник. Однако если в повести 68-го года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 78-го года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путешествия в царство смерти16. Но в «Затоваренной бочкотаре» — что характерно — эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о «чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет (…) Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее, сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «послесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви».

Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами — «сценами», в которых не то сам Дуров, не то его двойник — автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сценах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. д.). Характерно, например, что в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, «как я работал над романом в Венеции».

В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «золотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в «чуде на колесах» — автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, характеристикой этого персонажа: «Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несуразице играло для нее, будто перламутровое, в каждом по сто раз повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя любила слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась». В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардистская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, иррационально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсолютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне профессионально оживляет подбитого нырка — то есть опять-таки совершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр». Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызывает у Дурова высокомерного отстранения — и это тоже способ поисков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому творческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого моря, либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение, которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-прежнему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое бы смогло оправдать его поиск.

Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный или психологический характер. Так, весьма существенным представляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов». Это описание может служить мотивировкой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жанра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на «чудо массового доверия, раскрытия» — что прямо ассоциируется со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмертной» Долины. Однако совершенно противоположную — отчуждающую — семантику воплощает важнейший символ повести: Джоконда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Аркадиуса. Вот — чудо, возможное в расползающемся пространстве:

«Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он понимал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке».

В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персонажей. В «Поисках жанра» даже такое единство невозможно. Эта повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распадающейся на дискретные сюжеты реальности.

Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует мировой гармонии, на меньшее он не согласен: «…эй ты, Дуров, попробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гармонии — эй, ты боишься?» Но после того, как утопия преобразования мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осуществить свое стремление к гармонии только за пределами жизни, то есть в смерти. Вот почему «поиски жанра» в конечном счете оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель лагере гляциологов последние адепты «жанра» собираются, повинуясь каждый своему внутреннему импульсу — а не по чьей-то злой воле. И подлинное явление чудес происходит только в «истинной Долине» — долине после смерти.

Так возникает своего рода потусторонний утопизм «Поисков жанра». Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше — об «уходах» набоковских героев (Лужин, Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц.). Аксеновский Павел Дуров в действительности тоскует по утопии, то есть по целостному воплощению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической целостности и порождает сказочный образ «истинной Долины». Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как псевдо-, а точнее, анти-сказка, как руины распавшегося на асимметричные осколки глобального утопического проекта.

Характерно, что и в «Ожоге» (первая публикация в 1980-м, написан в 1969-1975 гг.) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сливаются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на пороге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов, скульптор Хвостищев, джазист Саблер — братья не по крови, а по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым от Аполлона — бога искусств), объединенные общей для всех пятерых памятью колымского мальчика, сына «врагов народа» Толи фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в одиночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, предательство друзей, сгущающуюся безнадегу.

Парадоксальность аксеновского романа состоит в том, что, несмотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к повторяемым коллизиям: предательство друга (недаром фамилии друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от слова «серебро», «сребреники» — диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант Сильвестр), встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым, теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с бывшим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом, сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берингов пролив в Америку и после многих приключений ставшим католическим патером; отчаянная «развязка» после мучительного воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюбленной — Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской полонянкой в колымском этапе… Герои «Ожога» пробуют разные варианты выхода из замкнутого круга — через карнавальное веселье «мужского клуба», через безоглядную любовь, через смирение в творчестве, через участие в диссидентском движении, через прощение собственных врагов и даже через поиски Бога. Каждый из этих вариантов по-своему силен и убедителен (кроме, может быть, диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевистской партийности, нетерпимости, подозрительности). Характерно, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предварительного заключения, где все видят общий сон — «кучу разноцветных котят на зеленой мокрой траве». Общий сон, как и в «Бочкотаре», символизирует обретенное утопическое единство. Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное поражение как творец, как художник — открытая Куницером формула закладывает основания для нового оружия массового поражения; найденная и собранная Малькольмовым «лимфа Д» (материализация творческого дара, таланта, души) потрачена им на реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева — огромный динозавр, названный им «Смирение», — покидает мастерскую и вместе с советскими танками отправляется топтать «пражскую весну»; а писатель Пантелей (самый автобиографический из Аполлинарьевичей) убеждается в том, что реализовать свои проекты он может только в сотрудничестве с предателями и подлецами.

П. Вайль и А. Генис определяют «Ожог» как «историческое полотно краха и исхода (…) В «Ожоге» надежд больше не осталось. Аксенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его герои прошли всеми путями. Для них больше места нет»17. Похожий диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе художник, один из лидеров «новой волны», «оттепельного» либерализма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотрудничеством с КГБ (фигура, явно списанная с писателя Анатолия Кузнецова): «Жизнь в нашей стране становилась все более удушливой после политических процессов, после оккупации Чехословакии и возрождения духа сталинизма. (…) Все наше движение шестидесятых годов погибло, новая волна превратилась в лужу».

В последней части романа глухо намекается на то, что все герои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притягательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показана. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологическую, семантику «Ожога». Если Аксенов пытается изобразить бывших героев поколения «шестидесятых» чуть ли не коллективной реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окруженными Иудами и палачами, то стилевая пластика романа передает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоминания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы, высокая поэзия и грубая проза, смешались в одно нерасторжимое варево — дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого пира, с его вседозволенностью и неудержимостью — но это пир во время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости, которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чувством скорой потери, «высоцким» «хоть немного еще постою на краю!..» Риторические поиски абсолютного идеала, утопического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизацией жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой для потерпевшего поражение поколения «оттепельных» романтиков. Этот пафос свободы через хаос возникает в «Ожоге» как бы поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии, помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере и сюжетной динамике (зигзагообразной, рваной, асимметричной). Именно невозможность воплотить романтический идеал сближает прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущности, и «Затоваренная бочкотара», и «Ожог» могут быть рассмотрены как переходные формы между эстетикой гротескного реализма и постмодернизмом.

Характерная для постмодернистской философии критика утопических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гармонии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова, как «Остров Крым» (1981). Причем объектом критики здесь становится не советская идеологическая утопия, и не утопия обновления социализма, присущая «оттепели». Нет, здесь в центре внимания оказывается утопия, построенная на таком благородном фундаменте, как традиции русской интеллигенции, как ответственность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народные массы. Именно этот освященный всей русской классикой социально-психологический комплекс — «комплекс вины перед Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях» — движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучниковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блестящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым — географически и политически отделившейся от СССР части России. Вместе со своими друзьями, Лучников основывает Союз Общей Судьбы, призывающий к воссоединению с СССР. Цель Лучникова — поделиться с русским народом всеми теми богатствами и достижениями, которые скопились на маленьком осколке русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как формулирует он сам — «сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени». Здесь слышатся ноты мессианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все ради духовного совершенства — качества, всегда окружаемые почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот план удается осуществить, и цветущая Крымская республика погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, верному «жертвеннической идее», остается только хоронить своих любимых.

Изображение острова Крыма, острова счастья и свободы, острова «О’ Кей», выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как думает Виталий Гангут, один из советских «шестидесятников», кинорежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова: «Остров Крым принадлежит всему их поколению… это как бы воплощенная мечта, модель будущей России». Этой, как всегда у Аксенова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Советской России — с цекистскими саунами, с наступающим фашизмом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что остров Крым нужен «совку» не меньше, чем западному миру: для советских боссов это комфортный мир привилегированных радостей, удобный политический и экономический буфер, источник валюты, импорта, информации, и т. п.

Так что Лучников со своим «истерическим идеализмом» не понятен не только крымским консерваторам, вроде членов «Волчьей сотни», не только тайным советским либералам, вроде Виталия Гангута, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вроде Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачивается страшной трагедией.

Интересно, что Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или издевается над ним. Лучников воплощает для него последовательно свободное сознание, не боящееся идти против течения, не признающее логику «кто не с нами, тот против нас». Лучников интеллектуально честен — он не хочет примириться с самодовольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не принимает советской лжи. Лучников — быть может, лучший и самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов, начиная еще с «Коллег». Но «Остров Крым» — это горькая антиутопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвованию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни человеческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий в мессианскую роль России, верный комплексу вины интеллигента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на заклание тупому монстру советской империи, не поддающейся возрождению и отторгающей свободу в любой форме (увы, этот аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммунизма). Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справедливости, Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его
недальновидности? Наивности? Нет, Аксенов именно потому изображает Лучникова «лучшим из поколения», что дело совсем не в его личных недостатках, а в пороках романтического сознания (свойственного всему поколению «шестидесятников») как такового. Романтическое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый возвышенный и благородный идеал в действительность, на самом деле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и свободна.

Напряжение между романтическим сознанием и его деконструкцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом далеко не идеального существования — характерно для всех лучших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для формирования нового утопического дискурса — его можно определить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих контрастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска.

Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Аксенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горько-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде «Стальной птицы» (1965), «Цапли» (1979) или «Бумажного пейзажа» (1982). Полное освобождение от драматичного диалога с романтическим сознанием приводит к появлению безответственных феерий не самого лучшего вкуса, вроде «Желтка яйца» (1982) или «Нового сладостного стиля» (1997). Аксеновский стиль в высшей степени адекватен гротескной задаче «воплотить хаос с точки зрения хаоса» и гротескному состоянию «парадигматического кризиса». Попытка же создать линейную и однозначную (а точнее, предзаданную, черно-белую) модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле «Московская сага», привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя, всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и психологии, назад в лоно соцреалистического «панорамного романа».

Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970-1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поколения «шестидесятников» советского мира, пронизанного идеологией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный гибридный феномен, без которого тем не менее картина современной русской литературы была бы существенно неполной.




Всезнайкин блог © 2009-2015