Сочинения

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Все нынешние проблемы героя коренятся в прошлом; его сегодняшние злоключения не только мотивированы судьбой брага, художника, попавшего в советскую психушку и одновременно превратившегося в легенду (гений без «материальных подтверждений», нет картин и рисунков, те, что есть, дубиальны, но оттого миф становится достоверней), но и — с понятными искажениями — их попросту повторяют. Все почти так же. Вопрос в том, где поставить ударение. А вот этого-то от Маканина и не добьешься. Признаешь тождественность эпох, поддашься логике «вечного возвращения» (в нашем случае это возвращение в мягкие начальственные кресла старой номенклатурной дряни, дружков Леси Дмитриевны) — а Маканин всучит тебе бесспорный контраргумент, тихое размышление Петровича о бывшем начальничке, что остался без спецдиеты и потому обречен сортирному мучению. «А я… подумал, что прощу, пожалуй, демократам их неталантливость во власти, их суетность, даже их милые и несколько неожиданные игры с недвижимостью — прощу не только за первый чистый глоток свободы, но еще и за то, что не дали так сразу облегчиться этому господину». Поверишь, что времена контрастны, что Петрович — человек прошлого, что со Словом в России покончено, — упрешься в ловянниковскую пошлость.

Кольцевое построение романа, наглядно ориентированное на лермонтовский прообраз, вроде бы сомнению не подлежит.

[smszamok]

Бедствия (изгнание из общаги, психушка) в середке; в начале и конце повествования Петрович дома. Возвращение в казалось бы навсегда потерянную общагу происходит необычайно легко, словно во сне («Но вдруг… я лечу»). Пьяные приятели буквально вносят измочаленного недугом, абсолютно пассивного героя в заветную крепость: «Мы идем к сестрам — к Анастасии и Маше. В гости. А он (я) — он к себе домой! Не узнал, что ли, служивый?» Без денежки, конечно, не обошлось, но не из-за Петровича пришлось гостям раскошеливаться, хруст невидимой купюры оркеструет другой мотив: «Не знаешь, к каким сестрам?.. Ну, ты, салага, даешь!» Общажники — включая злейших гонителей Петровича — забыли, как и за что вышвырнули его в свою пору на улицу. («Попался  Акулов, кивнул мне на бегу. Замятов, он тоже кивнул… Люди и есть люди, они забывают»)5. Точно так же, хоть и по несколько иным причинам, в больнице, где из Петровича пытались вынуть душу, забыли, что он был пациентом, теперь он снова лишь брат тихого Вени. Правда, принимает теперь Петровича не взорливший Иван Емельянович, а севший на его место Холин-Волин: «И конфету к чаю мне дали в точности так же, как в давние визиты, одну, но дали. Возможно, инерция: мол, повелось еще при Иване — при прошлом царе, чай, беседа с писателем…», а когда Петрович пытается напомнить врачу о своем пребывании под его властью, тот не уходит от разговора (как поперву кажется герою), а просто не понимает о чем речь.

Сюжет (изгнание — психушка — освобождение, то есть прохождение инициации, временная смерть) для всех его участников (кроме Петровича, о чем ниже) не существует. На эту (обманывающую читателя) концепцию работает и симметрия нескольких обрамляющих основное происшествие эпизодов. Встреча в ЦДЛ с преуспевающим писателем Смоликовым отзывается в свидании с, кажется, еще более преуспевающим Зыковым; неудачный контакт с новорусским бизнесменом Дуловым — более изысканным, но оттого не менее проигрышным контактом с Ловянниковым. Первая пара эпизодов варьирует тему невозможности (для Петровича) выхода из андеграунда. «Поднявшиеся» собратья по подполью тщетно просят Петровича перейти в их стан, напечататься. Вторая — тему квартирного соблазна. «Новые русские» манят жильем, а затем отказываются выполнить свои «обещания»; при этом — в обоих случаях — оставшийся на бобах Петрович избегает возможной гибели (страж дуловской дачи, нанятый вместо героя и занявший вожделенную квартирку, через месяц был застрелен; в ловянниковской эпопее Петрович отделался дракой и печалью по собаке, отравленной врагами «банкира»). Все так же, только Зыков и Ловянников посерьезнее Смоликова и Дулова. И, вероятно, потому ближе истинному герою. О скрытом двойничестве Петровича и Ловянникова говорено выше. Глава о Зыкове называется «Двойник», что с избытком подтверждается ее содержанием: сходство писательских манер («Злые языки говорили, что мы с Зыковым как прозаики стоим друг друга и что вся разница наших судеб в случайности признания и непризнания»); история писем Зыкова влиятельным литераторам («Я писал те его письма, и можно сказать, мы писали, потому что, руку на сердце, я тоже надеялся, что, хотя бы рикошетом, один из них ему (нам) ответит»); гэбэшную грязь, навсегда прилипшую к безвинному Зыкову, Петрович закрасил кровью стукача Чубисова.

«Неточная рифмовка» эпизодов может оформляться и несколько иначе. Так, глава «Квадрат Малевича» с ее темой отказа от будущего (и / или творчества), «грандиозного торможения», растворения в толпе и /или бытии (которое герой сперва пытается разрушить «ударом», а после — за решеткой ментовки, когда новый «удар» оказался невозможным, — признает как высшую ценность6) становится вполне понятной лишь в финальной части, где Петрович вспоминает, как он с ныне умершим другом некогда ходил на выставку великого авангардиста. «Смотреть, как Михаил встает с постели, — комедия. Ворчит: ему, мол, не хочется вставать, ему надоело ставить чайник на огонь! Ему не хочется чистить зубы (всю жизнь чищу, сколько можно!), ему не хочется есть, пить, ему не хочется жить- ему хочется только посмотреть Малевича и опять упасть в постель». И хотя поход на выставку происходит (сколько можно понять) после главных событий, лишь «грандиозное торможение» почти мертвого (о его смерти сообщено страницей выше) Михаила расшифровывает откровение, настигшее Петровича в милицейском обезьяннике.

Проблема двойственности времени (фиктивность/реальность) и соответственно отношения к истории особенно остро встает в финале. С одной стороны, вновь работает закольцованность: в первой главе у Курнеевых справляют свадьбу дочери, в последней — новоселье: словно бы одна и та же гулянка, пьет-веселится та же публика, допущен к торжествам не слишком приятный хозяйке Петрович. Но есть и микроскопические сдвиги:

в слове «новоселье» ясно слышится «новь», «за перемены» провозглашает тост Петрович, и — самое важное — он вообще говорит, говорит тем, кого в начале романа слушает. Его тост (ответ на бесчисленные исповеди) разрушает мнимую симметрию. Как разрушает ее и реализовавшаяся мечта: день, который пророчил перед походом на демонстрацию художник Василек Пятов (заметим, что это, видимо, самая ранняя, если не считать глубоких ретроспекций в 60-70-е годы, точка романа), «День художника», «День твоего брата Вени», день этот все-таки пришел — «Один день Венедикта Петровича». Удалось то, что не случилось в день демонстрации и в день, окончившийся убийством стукача. Приплелся в общагу великий эксперт Уманский. Явились в немецком альбоме репродукции полутора Вениных картин («вторая не наверняка принадлежала его кисти»). И сам гений был извлечен из психушки. И его триумф совпал с торжеством об-щаги — подгадал хитрый братец. Но тут-то и рушится оптимистическая концепция. Веня получил все: братскую любовь, слияние с демосом, фильмы жизни, славу (чужие альбомы — тоже твои), женщину. И все (или почти все) было фикцией. (Недаром Петрович сравнивает себя с Котом в сапогах.) И кончается день возвращением в больницу, истерическим припадком, таблеткой, вызывающей дефекацию. Как в те времена, когда следователь пообещал, что будет улыбчивый студентишка «ронять говно», пообещал — и добился; как в те дни «палаты номер раз», когда работа нейролептика почти превратила старшего Вениного брата и двойника, нашего Петровича, в «бесформенную амебную человеческую кашу». И даже выпрямившийся на входе в больницу Веня («дойду, я сам» — последние слова романа) повторяет себя молодого, впервые побитого (в машине) ретивыми гэбэшниками.

Значит, все-таки кольцо. Лабиринт без выхода (коридоры общаги Петровича и безоконные коридоры психушек). Венедикту Петровичу беспросветней, чем Ивану Денисовичу, — у того «дней» было отмеренное количество. Венедикт Петрович в положении своего тезки, чье путешествие в блаженные Петушки завершается московской гибелью, жизнью в пространстве смерти (словно и не выходил из подъезда близ Савеловского вокзала).

А каково Венедикту Петровичу, таково и его старшему брату. Их-то тождество подсказано дважды. Сперва притчей Петровича о двух братьях, что один за другим (младший после гибели старшего) лезут вверх по этажам общаги: «Но, скорее всего, в той притче и не было двух братьев — и не невольное отражение нас с Веней, а выявилась обычная человеческая (не подозреваемая мной вполне) возрастная многошаговость. То есть я был и старшим братом, который погиб; был и младшим который начинал снова». Второй раз полное слияние братьев происходит (при энергичных протестах главного героя) в сознании Михаила, плененного рассказами Петровича о детстве:

• «Ты каждый день переходил из Европы в Азию — и обратно… Я вижу метель. Снег летит. [Не тот ли, что засыпает всех мучеников андеграунда? Один из лейтмотивов романа. -А. //.] Мост. Мост через Урал. И мальчишка торопится в школу…

• — Двое мальчишек. С братом Веней.

• — Я вижу одного. Не важно».

Еще как важно! Признать логику притчи, мифа, красивого видения, вне-временности, закольцованности — значит уничтожить Веню. А на это наш повествователь-герой никогда не согласится. Как не согласится счесть небылью свое изгнание и свою психушку — для Петровича, страстно желающего отторгнуть время, историю, современность (одного без другого нет и быть не может), они все равно сущи. Болезненно сущи. Настолько, что согласишься с Ловянниковым, «поэтом», которого в очередной раз далеко завела речь8, когда он провозглашает здравицу (словно предсказывая тост героя в последней главе): «За вас, Петрович, вы — само Время!» Не представитель поколения, но Время как таковое, «наше» и «не наше» разом, себе не равное, одновременно направленное (значимость хронологии) и циклическое (мотивные соответствия), открытое истории и сворачивающееся в миф, отрицающее в себе качественную новизну и тем самым ее утверждающее.

[/smszamok]

Подобно вопросу «когда?», вопрос «где?» предполагает мерцающий (паутинки в темноте при спрятавшейся луне) ответ и в конечном итоге  выводит к сакраментальному «кто?». Только путь здесь короче: не инквизиторская изощренность композиционных соответствий и/или противоречий, а предсказуемый разбег поэтических ассоциаций. Андеграунд (подполье) — это не только литераторско-художническая квазиобщность, но и общага, куда уходит из правильного мира Петрович (мифология сторожей и истопников, столь важная для всего подсоветского неофициального искусства), и метро (подземка; здесь только чувствует себя уверенно Петрович, здесь он еще сохраняет способность читать чужую прозу), и Москва как город метро и общаг, город свой, ибо чужой (подчеркнута провинциальность большинства персонажей), и подсознание. Из этого пункта, в свою очередь, можно двигаться в разные стороны: истинное искусство как подсознание общества; Москва как подсознание России, — впрочем, текст романа позволяет выдвинуть и прямо противоположную трактовку; Россия как страна подсознания — этот мотив связан по преимуществу с желающим непременно умереть в России евреем Михаилом (негатив его — русский провинциал, делающий обрезание, отбывающий в Израиль и напоследок тешащий себя русско-московской экзотикой).

(Еще не оценили)

Загрузка...

С первых же страниц роман Маканина производит впечатление сочинения особо значимого (по крайней мере — для автора), подводящего смысловую черту под многолетними «поисками абсолюта», итогового в самом точном смысле слова. Сразу слышна властно-презрительная интонация героя (она будет выдержана на протяжении всего текста), как нельзя лучше сочетающаяся с прямолинейно цитатным названием, повергающим в прах все так называемые литературные приличия.  Присваивая второй части «Пушкинского дома» лермонтовское имя (и соответственно статус Печорина бедному Левушке Одоевцеву), Андрей Битов исходился судорожно-ироническими курсивными оговорками. «Мы вывели крупно на отдельной, пустой странице название второй части и вздрогнули: все-таки наглость… все-таки Лермонтов… надо знать свое место», — и так далее на две с лишним страницы. Не то у Маканина. Внешне полное отсутствие опосредовании и рефлексий: оглушил читателя общеизвестной, давно ставшей фразеологизмом, лермонтовской формулой, добил цитатой из классического предисловия (по его канве Битов выводил свои хитромудрые узоры) — и к делу. Такой вот будет вам герой — на другого не рассчитывайте. Такой вот будет вам роман — в линию классику.

[smszamok]

За хозяйской самодостаточностью героя, кажущегося поначалу победительным и всепознавшим, — самодостаточность автора, имеющего право на большое и окончательное слово. «Сбросил обувь, босой по коврам. Кресло ждет: кто бы из русских читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина! Но только-то замер, можно сказать, притих душой на очередном здесь и сейчас, как кто-то уже перетаптывается у двери».

То-то и оно, что кто-то обязательно в дверь войдет — и тем самым разрушит иллюзию воспарения над бытием, абсолютной и холодной свободы, вроде бы достигнутой таинственным созерцателем. И кресло окажется чужим, и ковры, а головоломный немец и прежде своим не был — свои у двери перетаптываются, свои — те, кто не читает Хайдеггера даже при наличии перевода Бибихина. Вопреки интонационному напору герой с первого абзаца начинает двоиться, текст — вибрировать. Установка на торжественную окончательность высказывания  приходит в противоречие с постоянным смысловым мерцанием. (Нечто подобное маканинский герой прозревает в «Черном квадрате» Малевича.) Кажется, именно эта внутренняя поляризованность авторского сознания и подводит Маканина к жанровому выбору: не так-то легко сейчас вывести слово «роман», того труднее — приняться за возведение собственно романного текста. В русской традиции это, кроме прочего, подразумевает немалый объем.

Маканин, все главные достижения которого были связаны с компактными (и семантически перенасыщенными) повествованиями, написал «большую прозу». Написал, одолевая себя и «общие тенденции». «Предтечу» и «Лаз» писатель чуть иного склада непременно счел бы должным разворачивать; в «Столе, покрытом сукном и с графином посередине» (вещи, на мой взгляд, наиболее близкой к нынешнему роману и принципиальной для эволюции Маканина) конспективность «рваного» письма и беспощадное сжатие «всей жизни» (прошлой и, возможно, будущей) в символическую ночь маскировали внутреннюю экстенсивность — «малый (экспериментальный) роман» казался перегруженным рассказом, а суетливо-номенклатурное решение второго букеровского жюри невольно мешало адекватному прочтению текста.

Что до «общих тенденций», то, если оставить в стороне живущую по своим законам массовую словесность, на романы у нас явный недород. Вопреки постоянной околобукеровской трехкопеечной демагогии премия британского происхождения стимулировала на русской почве не столько романистику, сколько безответственное обращение со словом «роман»3. «Большие формы» у нас все чаще образуются путем механического соединения «форм малых», при откровенном игнорировании самого понятия о форме. Писатель всю жизнь пишет один текст, в котором все одинаково важно или не важно. Сколь ни различны творческие манеры, скажем, «поздних» Битова, Войновича и Искандера, но тенденция эта здесь вполне отчетлива. Отселе характерные чудеса: благодаря последней Государственной премии РФ мы, к примеру, узнали, что три ни в чем не схожие (а, на мой взгляд, и на разном уровне писанные)  повести Михаила Кураева есть не что-нибудь, а трилогия. Параллельно работает другая тенденция (ей, как сказано выше, много лет отдавал дань Маканин) — отторжение «большой формы» как таковой. Социопсихологические корни этого культурного феномена многократно обследованы с подобающими идеологическими (антитоталитарными-антироманными) оргвыводами. Большая вещь под подозрением — и трижды под подозрением, коли в ней ощутима установка на «полное» слово о современном мире.

Внимательный читатель маканинского романа заметит, как часто мелькают в нем мотивы, сюжетные ситуации, социальные и психологические наблюдения, а то и просто приметные слова и словечки, хорошо знакомые по предшествующей прозе мастера. К примеру, линия непризнанного (опоздавшего) литератора брежневской эпохи памятна по «Отставшему», «Голосам», повести «Один и одна», несколько сложнее ее взаимодействие со старым (и помнящимся хуже) романом «Портрет и вокруг». Целительно-экстрасенсорные мотивы пришли на периферию «Андеграунда» из «Предтечи». «Стол, покрытый сукном…» возникает в сюжете о Лесе Дмитриевне. Связь «спроса» и принудительной психиатрии была вполне выявлена в той же повести. Безумцы и люди, навсегда испуганные жизнью, тоже Маканину не в новинку. Стареющий литератор на пирах чужого младого племени перекочевал из рассказа «Там была пара». Не говорю уж о «подземельной» мифологии, столь пристально разрабатывавшейся в «Утрате» и «Лазе». Или об усталой и горькой маканинской мифо(культуро?)логии тихой катастрофы, что пропитала собой «Сюжет усреднения» и, на мой взгляд, отравила «Квази».

[/smszamok]

Все вроде бы уже сказано. А Маканин пишет роман. Не договаривая сказанное прежде, не эксплуатируя наработанное, не перетряхивая архив, короче — не барахтаясь в прошлом, но сводя в грандиозное и жестко структурированное построение то, что казалось отдельным и не предполагающим общего знаменателя. Пишет «здесь и сейчас», вероятно, для того и подсунув герою в момент его знакомства с читателем модное и припоздавшее (типичная маканинская ситуация) сочинение Хайдеггера.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В критической литературе о «Войне и мире» уже давно высказано мнение о том, что образ великого русского полководца, созданный Толстым, не вполне соответствует историческому Кутузову, что писатель будто бы принизил его талант военачальника. Нельзя, разумеется, не заметить, что в некоторых толстовских высказываниях о Кутузове действительно идет речь и о «пассивности» полководца, а также о том, что он считал все события предопределенными свыше. «Кутузов, — пишет Лев Николаевич, — понимал, что существует в мире «что-то сильнее и значительнее его воли», и поэтому «умел отрекаться от участия в этих событиях». В некоторых сценах романа Толстой словно бы иллюстрирует эти мысли. Вспомним сцену военного совета перед Аустерлицким сражением или сцену военного совета в Филях, где Кутузов показан дремлющим стариком, не слушающим, что говорят другие военачальники. Ссылаясь на указанные сцены романа, некоторые критики и оценили толстовского Кутузова как «мудрого фаталиста», который старался «не мешать неизбежности развивающихся событий».

Однако нельзя не увидеть, что подобные суждения резко противоречат тому главному, что подчеркивает в Кутузове автор романа. Противореча своим словам о пассивности Кутузова, Лев Николаевич ставит вопрос: «Но каким образом тогда этот старый человек, один в противность мнению всех, мог угадать так верно значение народного смысла события, что ни разу во всю свою деятельность не изменил ему? ». Он смог это сделать, отвечает Толстой, потому что в нем жило «народное чувство», роднившее его со всеми истинными защитниками родины. Во всех деяниях Кутузова лежало народное и потому истинно великое и непобедимое начало.

В великой книге Толстого идея справедливого, честного мира и согласия между народами торжествует над идеей агрессивных, захватнических войн. «Самой человечной книгой о русской жизни» назвал «Войну и мир» К. А. Федин, вместе с другими выдающимися советскими писателями немало почерпнувший в «литературной школе» Толстого. Как никакая другая книга о русской жизни века, «Война и мир» вошла в духовную жизнь человечества, зовя к справедливому, разумному, гуманному решению самых трудных вопросов, возникающих на его пути к тому времени, когда «народы, распри позабыв, в единую семью соединятся».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В ходе работы над романом «Война и мир» Лев Николаевич использовал подлинные исторические документы — приказы, распоряжения, диспозиции и планы сражений, письма и т. д. Так, он внес в текст романа письма Александра I и Наполеона, которыми русский и французский императоры обменялись перед началом войны 1812 года. Мы находим в «Войне и мире» путаную диспозицию Аустерлицкого сражения, разработанную немецким генералом на русской службе Вейротером, и «гениальную» диспозицию Бородинского сражения, составленную Наполеоном Толстой показывает, что ни один из ее пунктов не был выполнен в ходе сражения. Исключительно интересны подлинные письма Кутузова, включенные в главы «Войны и мира».

Они служат блестящим подтверждением характеристики фельдмаршала, которая дана ему автором романа. Вводя в свое

[smszamok]

повествование подлинные документы, позаимствованные в трудах историков или найденные в архивах, Толстой, как правило, не меняет в их тексте ни одного слова. Но все они служат одной цели — глубокому раскрытию смысла исторических лиц, ставших действующими лицами «Войны и мира».

Характеризуя свою работу над документальными источниками, писатель указывал: «Везде, где в моем романе говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами… »

Уже на первых страницах «Войны и мира» возникает спор о Наполеоне — его начинают гости салона знатной дамы Анны Павловны Шерер. Заканчивается этот спор лишь в эпилоге романа.

Для автора «Войны и мира» не только не было ничего привлекательного в Наполеоне, но, напротив, Толстой всегда считал его человеком, у которого были «помрачены ум и совесть», и поэтому все его поступки «были слишком противоположны правде и добру». Не государственный деятель, умеющий читать в умах и душах людей, а избалованный, капризный и самовлюбленный позер — таким предстает император Франции во многих сценах романа.

Вспомним, например, сцену приема Наполеоном русского посла Балашова, приехавшего с письмом от императора Александра. Принимая Балашова, Наполеон все рассчитал для того, чтобы произвести на русского посла неотразимое впечатление силы и величия, могущества и благородства. Он принял Балашова в «самое выгодное свое время — утром». И был наряжен в «самый, по его мнению, величественный свой костюм — открытый мундир с лентой почетного легиона на белом пикейном жилете и ботфорты, которые употреблял для верховой езды. «Он вышел, быстро подрагивая на каждом шагу и откинув несколько назад голову. Вся его потолстевшая, короткая фигура с широкими, толстыми плечами и невольно выставленным вперед животом и грудью, имела тот представительный, осанистый вид, который имеют в холе живущие сорокалетние люди».

Описывая беседу Наполеона с русским послом, Толстой отмечает яркую подробность. Как только Наполеон стал раздражаться, «лицо его дрогнуло, левая икра ноги начала мерно дрожать». И Балашов, «не раз опуская глаза, невольно наблюдал дрожанье икры в левой ноге Наполеона, которое тем более усиливалось, чем более он возвышал голос*.

Наполеон не только знал об этом своем физическом недостатке, но и видел «великий признак» в дрожании своей левой ноги. Толстой тут ничего не придумал: биографы Наполеона приводят эту мелкую, казалось бы, но любопытную и, главное, характерную подробность.

Мнимое величие Наполеона с особенной силой обличается в сцене, изображающей его на Поклонной горе, откуда он любовался дивной панорамой Москвы. «Вот она, эта столица; она лежит у моих ног, ожидая судьбы своей… Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица…». Долго, но напрасно ждал Наполеон появления депутации московских «бояр» с ключами от величественного города, раскинувшегося перед его глазами. Жестокий и вероломный завоеватель оказался в жалком и смешном положении…

Наполеону — и как военачальнику, и как человеку — противопоставлен в «Войне и мире» фельдмаршал Кутузов. В отличие от императора Франции, русский полководец не считал руководство военными операциями своего рода игрой в шахматы и никогда не приписывал себе главную роль в успехах, достигнутых его армиями.

Не Наполеон (вспомним его позорное бегство из армии после поражения!), а Кутузов берет на свои плечи всю полноту ответственности, когда обстановка требует тягчайших жертв. Невозможно забыть полную тревоги сцену военного совета в Филях, когда Кутузов объявил о своем решении оставить Москву без боя и отступать в глубь России.

В те мрачные часы перед ним встал один страшный вопрос: «Неужели это я допустил до Москвы Наполеона, и когда же я это сделал?., когда же решилось это страшное дело?»

Невыносимо ему было думать об этом, но он собрал все свои душевные силы и не поддался отчаянию. «Да нет же! Будут же они лошадиное мясо жрать, как турки». Уверенность в победе над врагом, в правоте своего дела Кутузов сохраняет до конца и умеет внушить ее своим сподвижникам — от генерала до солдата.

[/smszamok]

Заметим, что из всех исторических деятелей, показанных в романе, одного Кутузова называет Лев Николаевич истинно великим человеком. Он с возмущением пишет о русских и зарубежных историках, безудержно и льстиво восхвалявших Наполеона и принижавших и чернивших Кутузова. «А между тем, — говорит писатель, — трудно себе представить историческое лицо, деятельность которого так неизменно и постоянно была бы направлена к одной и той же цели. Трудно вообразить себе цель более достойную и более совпадающую с волей всего народа… как та цель, к достижению которой была направлена вся деятельность Кутузова в 12-м году».

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Рассказ написан до войны в Чечне, а напечатан уже во время, что дало аргумент в руки тех, кто заявил о конъюнктурности вещи (еще о конъюнктурности было сказано в связи с голубоватым оттенком отношения русского солдата к пленному кавказцу чуть ли не девичьей красоты).  Например — о Маяковском и Пастернаке: «Оба великих поэта были влюблены в эту молоденькую женщину, с несколько вычурным и вполне новаторским именем Квази. Маяковский покончил с собой, не стерпев «первых морщин» нашей Квази, начала ее старения. Пастернак — успел понять, что Квази тоже смертна. «Она пережила его», но «он уже знал, что она умрет». «Он смотрел на нее, как старик на старуху.

Он ее уже не любил».  Но, кроме этих рассыпанных по «Квази» парадоксов, еще и… вдруг, в конце, — «А жизнь между тем идет…»: возникает странная и страшная мелодия немотивированного убийства самого близкого существа; и вдруг —

[smszamok]

поразительная «Тризна» о немотивированном убийстве едва знакомого соседа, и вдруг — «Наше утро», о власти коменданта общежития над лимитой, и вдруг фраза: «А луч уже до тепла прогревает спину», спину этого самого монстра. Вот — Маканин.

Маканин, пожалуй, всегда брезгливо сторонился открыто-политической проблематики, только в «Квази» коснулся своей прямой речью и Горби, и Ельцина.  В «Кавказском пленном» не политика и не война явились спусковым крючком сюжета — повествование на самом деле не столько «актуально», сколько опять-таки экзистенциально. Контрапунктом разрабатывается амбивалентное противостояние/тяготение «своего» «чужого», и кавказский пленный связан с русским так же, как Ключарев с Алимушкиным — если один будет жить, то у другого жизнь отнимется. Агрессивность разлита в мире и вырывается наружу войной и убийствами. Но рассказ ведь и не только об этом — рассказ о красоте, которая, по Достоевскому, должна спасти мир (а красота на Кавказе — красота местности — невероятная, фантастическая, райская). С этого, с этих слов — о «красоте», которая «спасет мир», — и начинается рассказ о смертях и убийствах, о насилии и агрессии, — а заканчивается вопросом «.. .но что, собственно, красота их [гор. — Н. И.] хотела ему сказать? зачем окликала?» Повторяю — не утверждением, не отрицанием, а — недоуменным вопросом.

Споры с классикой (и вокруг классики) к середине 90-х заместились совсем иными с классикой отношениями: повсеместным торжеством римейка, переделки-перекройки классических сюжетов с переменно-современными персонажами. Наряду с римейком стало чрезвычайно модным относить на счет классики русской и все наши, XX века, грехи, вплоть до революционного (не говоря уж о «страшном грехе» гуманизма). Случай с Маканиным не из их числа. Здесь — действительно полемика, для Маканина даже странная в своей очевидности, давно наболевшая, и в названии — с традицией ВРЛ, «Пушкин-Лермонтов-Толстой», а уж в начале-конце «Кавказского пленного» и подавно.

Так же, как от искушения идентификацией с поколением (шестидесятники), с группой («почвенники»), с идеологией (диссиденты), Маканин остался в стороне и от модного искушения сначала перестроечной «чернухой», потом постмодернизмом. И вот уже постмодернизм отечественной выделки, столь бойкий поначалу, собственно говоря, переводит дух, исчерпав советские мотивы в своих «старых песнях о главном», а отставший — соответственно — от всего вышеперечисленного Маканин — и, соответственно, переживший — перегнавший — следует своей стратегии, выработанным правилам своего собственного творческого поведения, выдерживая паузу и никуда опять не торопясь.

Чрезвычайно взвешенный, сдержанно-осторожный, Маканин не высказывается на газетной полосе, почти никогда не дает интервью, избегает публичности. Он распоряжается своей энергией вполне разумно, если не сказать рассудочно. Он планирует свои дела, не допуская — или ограничивая по мере сил — вторжение неожиданного. Стихия разрушительна и опасна: пожар, буря, болезнь, катастрофа. Избежать контакта с ней невозможно — но и подчиняться ей (так же, как и прохаживаться по общей, безопасной, нахоженной дороге, если не по подиуму) у Маканина нет никакого желания. Он лучше замкнет — нет, не стихию, а ее знак — в свой (см. начало) компьютер.

Стратегия по-своему замечательная, а главное, сама по себе художественная. На самом деле Владимир Маканин, «избежавший» и «отставший», похож на сказочного героя, тоже избежавшего многих,  встреченных им по дороге жизни, опасностей. И все же того, как помним, в конце сказки постигла неприятность. Неприятность стремительно приближается к расчетливо одинокому Маканину со стороны идущих сзади — так же, как и он, «не состоявших» и «не участвующих», не дающих интервью и не печатающих своих портретов.

[/smszamok]

Осваивающие литературное пространство нарочито замедляют темп, приближаясь к маканинской территории. Чтобы подождать. Чтобы, воспользовавшись уроками его стратегии, преобразить намеренное отставание в опережение. Но Маканин и в этой ситуации оказывается хитроумнее прочих — он выдерживает, точнее, задерживает уже готовый к печати роман, — может быть, еще и для того, чтобы в этой — паузе? задержке? — заставить нас перечитать уже напечатанное.

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

В творческой мастерской писателя складывается сложный сюжетный замысел, который включает в себя наболевшие вопросы современной морали, философии. О замысле романа «Преступление и наказание» в сентябре 1865 года Достоевский извещает редактора журнала «Русский вестник» М. Н. Каткова, сообщая ему в письме полный план задуманного произведения: «Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты». Почти месяц он проводит после убийства до окончательной катастрофы. Никаких подозрений нет и не может быть. Тут-то и начинается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы встают перед убийцей, неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы, хотя погибнуть на каторге, но вернуться опять к людям; чувство разъединенности с человечеством, которое он ощутил по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое… Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свою вину.

[smszamok]

Смысл страданий Родиона в том, что совесть и разум вступили в борьбу между собой. Разум судорожно отстаивает возможность для Раскольникова быть человеком «высшей породы». Герой всецело полагается на свой рассудок, на свои «теоретические опоры». Но его подавленный энтузиазм трагически угасает, и герой романа, решительно не совладавший с собой в момент совершения преступления, сознает, что он не старушонку убил, а «самого себя». Совесть оказалась гораздо сильнее разума и, нужно сказать, что еще до убийства процентщицы она оказывала на его поведение большое влияние. Вспомним хотя бы размышления Раскольникова после «подготовительного» визита к Алене Ивановне: он вышел от нее в смущении, несколько раз останавливался на лестнице и уже на улице воскликнул: «О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! — прибавил он решительно. — И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!..»

. Так где же настоящий Раскольников — до или после убийства? Сомнений никаких быть не может: и теория, и попытка ее осуществления — это временное заблуждение Раскольникова. Интересно, что повышенная тяга к «делу» у него появилась после письма матери, где она рассказывает о намерении его сестры выйти замуж за Лужина. В конце письма она спрашивает: «Молишься ли ты богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость творца и искупителя нашего?»

В письме матери Раскольникова в общих чертах определяется идея вины и возмездия, которая в конечном итоге представляет собой вопрос — с Богом ты или нет? И отсюда уже определяется путь героя — вина, возмездие, раскаяние, спасение.

Достоевский ищет резервы исцеления своего героя не только во внешнем воздействии на него (Соня, Разумихин, сестра, Порфирий Петрович), но и в нем самом, в

его жизненном опыте, в том числе и религиозном, сформировавшем его совесть и нравственность.

После страшного сна о зверском убийстве лошади пьяными мужиками он обращается к Богу с настоящей молитвой: «Боже! — воскликнул он, — да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?» И в этом же внутреннем монологе несколько далее он вновь взывает к Богу: «Господи! — молил он, — покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей».

Став убийцей, Раскольников почувствовал себя разъединенным с людьми, оказавшимся вне человечества. Он настороженно и даже виновато смотрит в глаза людям, а иногда начинает их ненавидеть. Убийство, которому он хотел придать идейный вид, сразу же после его совершения предстало перед ним как достаточно обыкновенное, и он, заболев всеми обычными тревогами и предрассудками преступников (вплоть до их притяжения к тому месту, где совершено преступление), начинает лихорадочно пересматривать свои философские выкладки и проверять крепость своих моральных опор. Его напряженные внутренние монологи с бесконечными «за» и «против» не освежают и не успокаивают его, психологический процесс приобретает в нем огромный накал.

Достоевский через страдания очеловечивает героя, будит его сознание. Раскольников знакомится с Лужиным и Свидригайловым, видит на их примере возможный путь своего нравственного развития, окажись он сильной личностью, и наконец писатель направляет Раскольникова на путь более близкий его душе — знакомит с Соней Марме-ладовой, носительницей мирового страдания и идеи Бога.

В. С. Соловьев дает в одной из статей о Достоевском четкую психологическую схему духовной эволюции Раскольникова, учитывая влияние на героя многих внешних и внутренних факторов:   «Но вот вдруг то дело, которое он считал только нарушением внешнего бессмысленного закона и смелым вызовом общественному предрассудку, — вдруг оно оказывается для его собственной совести чем-то гораздо большим, оказывается грехом, нарушением внутренней нравственной правды».

Страдания преступной совести у Родиона Раскольннкова — это огромная движущая сила, она ведет его к Богу. Причем в это же время энергия самозащиты у него иссякает. С удивительным мастерством Достоевский раскрывает эту двойственность души героя, добавляя все новые и новые признаки победы совести над разумом.

Любое общение с людьми ранит его все больше и больше, но все сильнее его тянет к Богу. После посещения Разумихиным Раскольников восклицает: «Господи! скажи ты мне только одно: знают они обо всем или еще не знают? А ну как уж знают и только прикидываются, дразнят, покуда лежу, а там вдруг войдут и скажут, что все давно уж известно и что они только так… Что же теперь делать? Вот и забыл, как нарочно; вдруг забыл, сейчас помнил!..»

После знакомства с Соней Мармеладовой начался новый этап в духовном развитии Раскольникова. Не отказавшись от своей «идеи», он стал все больше и больше погружаться в атмосферу божественного сострадания, самоотречения, чистоты, олицетворением и носительницей чего была Соня.

Вспомним несколько эпизодов из романа, происшедших с Раскольниковым после поминок Мармеладова, где происходило его первое общение с Соней.

«Он сходил тихо, не торопясь, весь в лихорадке и, не сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявляют прощение».

Это настоящее начало воскресения Раскольникова. Соня вернула ему веру в жизнь, веру в будущее. Раскольников впервые получил урок бескорыстной христианской любви, любви к грешникам. Впервые какое-то время он жил божественной стороной своей натуры. Окончательная духовная перестройка Раскольникова еще впереди, еще много раз ему нужно соприкоснуться с такой любовью, освещенной божественным светом. Правда, душевное просветление героя длилось недолго — разбуженная жизненная энергия ушла во тьму его заблуждений. Вот реакция Раскольникова на все происшедшее:

«Довольно! — произнес он решительно и торжественно, — прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе со старою старухой! Царство ей небесное и — довольно, матушка, пора на покой!»

После знакомства Раскольникова с Соней Мармеладо-вой ее образ стремительно вырастает в своей моральной яркости. Драма ложной мысли постепенно завершается надеждой на искупление и успокоение совести ценой страдания. Настоящей героиней романа становится Соня — носительница истинно христианских идей милосердия, любви, смирения и святости страдания. Великая религиозная мысль скрывается в этой «отверженной» девушке с бледным и худеньким личиком.

И что чрезвычайно важно, что определяет дальнейшую судьбу Родиона Раскольникова и что единственно могло лишить его теоретических идей и подавляющей зачастую власти разума над ним — общение с Соней. Оно в дальнейшем заставляет Раскольникова смотреть на свое преступление не как на предмет юридического разбирательства, не как на реализацию социально-философских выдумок, а как на нарушение нравственных норм, нарушение божественных установок. Постепенно происходит своеобразное «обезоруживание» бесовского рационального начала у героя.

Нужно сказать, что Раскольников двойственно относился к жертвенности Сони. Логика его рассуждений была проста — Соня понапрасну умертвила себя, ее жертва и вера в помощь Бога совершенно бессмысленны. Но в процессе диалога на эту тему у Расколыгакова возникает ощущение, что Соня знает что-то такое, чего ему не понять, его своеобразное злорадство по поводу ее жизни и религиозных представлений было нужно ему самому — это его сопротивление духовному воздействию Сони, его стремление отстоять свои прежние позиции, но вдруг, возможно, неожиданно для него самого происходит какая-то необъяснимая «сдачапозиций»:

«Он все ходил взад и вперед, молча и не взглядывая на нее. Наконец подошел к ней; глаза его сверкали. Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу…

—        Что вы, что вы это? Передо мной! — пробормотала она, побледнев, и больно-больно сжало вдруг ей сердце. Он тотчас же встал.

—        Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился…»

Поклонение страданию человеческому — это уже христианское движение души, поклонение «твари дрожащей» — это уже не прежний Раскольников.

Наиболее значимым эпизодом «Преступления и наказания» является тот, в котором Соня Мармеладова читает Раскольникову описание одного из главных чудес, совершенных Христом, описываемых в Евангелии, — о воскрешении Лазаря. «Иисус сказал ей: Я есть воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек. Веришь ли сему?» Соня, читая эти строки, думала о Рас-кольникове: «И он, он — тоже ослепленный и неверующий, — он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же». Раскольников, совершивший злодеяние, должен уверовать и покаяться.

Это и будет его духовным очищением, «воскресением из мертвых». Дрожа и холодея, повторяла Соня строки из Евангелия; «Сказав сие, воззвал громким голосом: Лазарь, иди вон. И вышел умерший». Именно после этого эпизода Раскольников предлагает Соне «идти вместе», совершает покаяние на площади, является с повинной.

[/smszamok]

Только на каторге Родион Раскольников нашел «свою веру» в спасительной для человечества любви и уже отсюда — в необходимости и спасительности духовного совершенствования каждого отдельного человека. Любовь привела его к Богу. Вот этот эпизод, который заключает путь Раскольникова из преступного настоящего в новое будущее: «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута…»

Достоевский «преодолевает» время в момент раскаяния и начала перерождения Раскольникова, когда семь лет каторги, большой срок, делаются кратким мгновением в ожидании свободы и новой жизни.

Таким образом, поэтика романа подчиняется одной главной и единственной задаче — воскресению Раскольникова, избавлению «сверхчеловека» от преступной теории и приобщению его к миру остальных людей.

Как опытный проводник, знающий единственную и верную дорогу, ведет Достоевский читателей через лабиринт совести Раскольникова. И надо быть предельно внимательным и духовно зрячим при чтении «Преступления и наказания», обращая внимание буквально на все, чтобы увидеть в конце ту свечу, которую держит Достоевский.

Достоевского давно нет в живых. Но все им написанное остается достоянием человечества. Мировая литература немыслима без Достоевского, многое в его творчестве обращено в будущее, к духовному возрождению всего человечества.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Исследовательское мастерство М. Блока в полной мере проявилось и в его последней работе «Феодальное общество», посвященной общим проблемам истории феодализма. Два тома этой работы написаны на основании огромного, преимущественно нового, фактического материала. Книга охватывает широкие географические рамки: М. Блок рассматривает историю развития феодализма в нескольких европейских странах.

Этот труд и предложенная М. Блоком концепция феодализма были высоко оценены советской историографией. Рецензенты подчеркивали плодотворность идеи «всемирное феодальной стадии», взаимозависимости (пусть не до конца понятой) разных сторон общественной организации. Недостатком позиции ученого являлось то, что феодализм — закономерный этап в развитии человечества — он понимал как систему, порожденную конкретным стечением обстоятельств, вызванных к жизни столкновением римского и германского обществ.

[smszamok]

М. Блоку принадлежит заслуга постановки значительных проблем, расширивших горизонты и наметивших: новые пути развития социально-экономической истории: проблемы борьбы за так называемый аграрный индивидуализм во Франции XVIII в., значения золота в средние века — роли сеньориального хозяйства в рамках общей экономики, которое связывало структуры сельскохозяйственного производства со структурами обмена, денег и рынков; появления и распространения водяной мельницы. Постановка этих проблем давала блестящие образцы «интеграции истории техники в социально-экономическую историю».

Труды М. Блока дали могучий толчок развитию французской медиевистики, которая «задает в западноевропейской историографии тон в разработке проблем феодализма». Концепции самого выдающегося из продолжателей дела М. Блока — академика Ж. Дюби, его учеников П. Тубера и Р. Фоссе, которые использовали ряд марксистских понятий и раскрыли с их помощью «внутреннюю взаимосвязь некоторых существенных сторон средневекового общества», заставили и российских историков уточнить и скорректировать их представление о процессе перерастания ранней формы феодализма в зрелую, происходящем во Франции и в соседних с нею регионах Западной Европы в X — XI вв.45

Взгляды Ж. Дюби и Тубера приобрели общественное признание. Они нашли отражение в докладах национальных делегаций на VIII Международном конгрессе по экономической истории в Будапеште (август 1982 г.), в выступлениях на Международной конференции в Москве (1989 г.).

Ценность трудов М. Блока по медиевистике далеко не исчерпывается его концепцией истории феодализма. Они признаны в качег стве превосходного образца научного диалога, который ученый вел с экономической наукой, социологией, психологией, но прежде всего с географией. Последнее вполне объяснимо. Уровень развития географической науки в конце XIX — начале XX в. был высоким, она была преда, авлена школой «географии человека» — Видаля де Лаб-лаша, М. Сорра, А. Деманжона, Ж. Сиона и др. — и занимала одну из ведущих позиций в географической науке мира в связи с развитием в своей области новых идей. Основополагающей парадигмой школы было представление о том, что Земля является сложным комплексом взаимозависимых явлений, и задачи научной географии состоят в том, чтобы изучить их взаимодействие. Основатели школы подчеркивали важность принципа эволюции, развития природных явлений, рассматривали человека как географический факт первого порядка, одну из могущественнейших действующих сил изменения поверхности земного шара, а потому настаивали на необходимости учитывать в географических исследованиях достижения истории и социологии. Так же, как и в историографии на рубеже XIX — XX в., методологической основой разработок ученых школы «географии человека» был позитивизм, который эволюционировал, подчиняясь общему ритму развития наук.

История и география во Франции тесно связаны в системе преподавания. Историки и географы имеют общих учителей. Внимание к географии, как науке, было присуще Л. Февру. В вышедшей в 1922 г. работе «Земля и человеческая эволюция. Географическое введение в историю» он развил некоторые полезные и плодотворные для своей науки мысли. В статьях и работе Л. Февр так же, как и представители школы «географии человека», отстаивал идеи географического поссибилизма, рассматривал географическую среду лишь в качестве объективных рамок исторического развития человеческих обществ, но не его определяющей причиной.

Л. Февр считал, что «вся жизнь людей и не только политическая жизнь, — все их учреждения и особенно — но не исключительно — их экономическая организация, поддерживает тесные связи со средой»46. Основная цель его исследования заключалась в изучении влияния среды на человека и человека на среду. Причем главным здесь он считал воздействие человека на среду, а не наоборот. «Труд человека, расчет человека, движение человека, непрекращающиеся прилив и отлив человечества; человек на первом плане, всегда, а не почва и не климат»47. Выступление Л. Февра против географического детерминизма ратцелевского толка встретило одобрение А. Берра, написавшего предисловие к этой книге. Верный своей идее искать внутренние движущие силы развития исторического процесса, А. Берр подчеркнул, что географический детерминизм — «это грубо, это механическая причинность, исходящая из внешней среды»48, это причинность, не отвечающая внутренней логике развития истории.

Сама постановка Л. Февром вопроса о необходимости сближения истории и географии, изучения развития общества с учетом влияния географической среды, а также изучения человеческого воздействия на природу была прогрессивной и плодотворной для развития и истории, и географии. Его работа ставила и проблемы исторической географии. Л. Февр считал важным для правильного понимания исторического процесса восстановить «связи», которые «поддерживались между человеческими обществами встарь… с географической средой их времени»49. Труд в целом был направлен против традиционной историографии, которая изучала историю человечества вне связи с историей природы.

Труды М. Блока также были ярким образцом интеграции аграрной истории и исторической географии. Принципиальной установкой автора было изучение «общества в тесной связи с природной средой, связи безусловно двусторонней, когда люди постоянно влияют на окружающий мир и одновременно испытывают его воздействие50. М. Блока-медиевиста интересовали: «..общие особенности ландшафта, формы землепользования и поселений, которые складывались во взаимодействии между географической средой и производительными силами, присущими данному сельскому обществу»51. Таким образом, по мнению П. Тубера, М. Блок выдвигал проблемы изучения «аграрных систем*, «аграрных режимов» или «аграрных цивилизаций».

[/smszamok]

М. Блок пропагандировал новые методы (в частности сравнительный, в изучении генезиса сеньории и ретроспективный метод изучения форм полей), которые Э. Леруа Ладюри характеризовал в качестве важнейших «новаторских усилий», предпринятых «Анналами» первого поколения. Применение этих методов обусловливало пересмотр принципов немецкого историзма, сформированных в XIX в.52 Ученый был энтузиастом создания и использования опыта сельских музеев, привлечения новых видов источников (например, вещественных), он организовал проведение первой коллективной анкеты (1929 г.), «посвященной изучению планов земельных участков и кадастровых документов». Его ближайшие последователи уже в 30-е годы ставили проблемы использования данных этнографии и лингвистики в изучении аграрной истории53. Это был призыв к «конвергенции компетенций» (Ж. Сион, П. Тубер). Аграрная история М. Блока основывалась «на теснейшем и паритетном взаимодействии нескольких специальных дисциплин»: археологии, лингвистики, истории техники, фольклора и этнологии, агрономии, истории права, но особенно географии в плане изучения природной среды, биогеографии, «географии человека» в самом широком понимании54.

История, изучаемая на стыке с географией, рискует отдать предпочтение статике над динамикой. М. Блок это прекрасно сознавал.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Роль пейзажа в лирике Некрасова навряд ли можно назвать традиционной. Картины природы, родной земли помогают поэту высказать свои патриотические чувства. Некрасов не просто любуется красотой российской природы, но видит в ней источник жизни, вдохновения. Более того — образ родной земли в его творчестве связан с ее историей, с ее настоящим и будущим. Поэтому в поэтическом наследии Некрасова трудно найти стихи, полностью посвященные изображению природы. Но зато как близки у-него жизнь природы, человека и России!

Жизнь человека и природы неразделима. И в красоте, в мощи русской земли Некрасов черпает силы для жизни, для работы: Мать-природа!Иду к тебе снова Со всегдашним желаньем моим ~ Заглуши эту музыку злобы, Чтоб душа ощутила покой И прозревшее око могло бы Насладиться твоей красотой, Некрасов посвящает свои строки простой, непритязательной красоте русской природы. В ней нет экзотики, но она — часть жизни русского человека, часть его души. Заунывный ветер гонит Стаю туч на край небес. Ель надломленная стонет, Глухо шепчет темный лес. На ручей, рябой и пестрый, За листком летит листок.

И струей, сухой и быстрой, Набегает холодок.

Я думаю, каждый человек, живущий в России, не раз видел такой суровый и такой родной пейзаж. Некрасова не прельщает красота чужих земель.

В Европе удобно, но родины ласки Ни с чем не сравнимы!

Поэтому он слагает песни не о «небесах чужой отчизны», а о своем родном уголке. Близкой каждому русскому человеку картиной осени открывается стихотворение Некрасова «Железная дорога»:

Славная осень! Здоровый, ядреный Воздух усталые силы бодрит; Лед неокрепший на речке студеной Словно как тающий сахар лежит… В  запечатленных Некрасовым  картинах родной земли часто проглядывают политические настроения поэта. Известно, что он был ярым противником крепостничества и обвинял самодержавный строй в забитости и нелегкой участи крестьян. Поэтому мы не удивляемся, что поэта радуют следы разрушения старой помещичьей усадьбы:

С отрадой вижу я, что срублен темный бор — В томящий летний зной защита

и прохлада, — И нива выжжена, и праздно дремлет

стадо,

Понурив голову над высохшим ручьем, И набок валится пустой и мрачный дом. В этом пейзаже современной Некрасову России живо передаются события того времени, приведшие к разрухе и запустению в дворянских домах. Поэта не огорчает это, даже напротив. У нашего современника эта картина навряд ли может вызвать такое же чувство — уж слишком часто в разных уголках России мы и сегодня можем увидеть такой пейзаж. И больно становится за то, что у земли нет хозяина.

Надо сказать, что Некрасов действительно подчинил все свое творчество идее служения своей стране, народу («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»). Поэтому зачастую столь мрачен его пейзаж. Природа у Некрасова неравнодушна к людским страданиям, она скорбит вместе со всем русским народом. А самого Некрасова, как никого другого, можно назвать народным певцом. Ну разве это не описание крестьянских страданий?

Мраком задернуты небо и даль, Ветер осенний наводит печаль; По небу тучи угрюмые гонит, По полю листья — и жалобно стонет… А какой безысходностью пронизан пейзаж в  стихотворении  «Несжатая полоса»! Земля ждет своего хозяина, который изнурен непосильным трудом:

Поздняя осень. Грачи улетели, Лес обнажился, поля опустели, Только не сжата полоска одна… Грустную думу наводит она, Уже с юношеских лет Некрасов понял, что «то сердце не научится любить, которое устало ненавидеть». И его сердце не уставало ненавидеть то, что не давало его родине жить счастливо. Любовь к родине, благодарность ей Некрасов пронес через всю свою жизнь:

Все роокь кругом, как степь живая, Ни замков, ни марей, ни гор… Спасибо, сторона ‘родная, За твой врачующий простор!

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Лишь одни избранники в состоянии передать потомству не только содержание, но и форму своих мыслей и воззрений. И. С. Тургеневу принадлежит замечательная формула: язык = народ. Большую часть жизни проведший за границей, знаток многих иностранных языков, И. С. Тургенев не переставал восхищаться русским языком, называя его «великим и могучим», связывая с ним надежды на светлое будущее России: «но нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу».

Русский язык поддерживал его «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах своей родины». В статье по поводу «Отцов и детей», обращаясь к

[smszamok]

молодым литераторам, Тургенев пишет: «Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками… обращайтесь почтительно с этим могущественным орудием; в руках умелых оно в состоянии совершать чудеса!»

Сам великий писатель виртуозно владел этим орудием. «Говорят, он удивительно рассказывал… в его литературе чувствуешь коренной великорусский говор… с великою подлинностью и тем удивительным равнодействием культуры и стихии, природы, какое редко встретишь. В его книгах говорит барин, взявший все теплое и живое у мужика, леса, зари… его прелесть в естественности», — писал Б. Зайцев. И в романе «Отцы и дети» И. С. Тургенев остается истинно великим художником слова. Такой тонкий стилист, как А. П. Чехов, восторгался лирической взволнованностью и задушевностью авторского повествования в романе, а о сцене смерти Базарова воскликнул: «Это черт знает как сделано, просто гениально!»

Главное место в романе, как известно, отводится историческому спору либералов и революционеров-демократов. В связи с этим основной формой выявления характеров героев, их взглядов и убеждений, индивидуальных черт становится диалог (полемика «отцов» и «детей»). При этом язык персонажей и язык автора активно взаимодействуют.

Строй речи разночинца Базарова резко противопоставляется строю речи помещиков Кирсановых, и главным образом не лексикой, не подбором слов, а манерой высказывания. Базаров говорит резко, кратко, ясно, точно, образно, категорично и остроумно, что соответствует его характеру: прямота, чувство человеческого достоинства, независимость поведения, воля, вера в себя и свое дело. Кирсановы говорят с изысканной вежливостью, многословно, манерно.

В речи Базарова много научных слов и выражений, связанных с его занятиями естественными науками, в частности медициной («симптома, «человеческий экземпляр», «опыты», «телесные недуги», «латинская терминология»), а также политических и философских выражений, указывающих на особенности его мировоззрения («нигилизм», «доктринерство», «община», «парламентаризм»). Базаров часто использует выразительные оценочные эпитеты, выявляющие его отношение к разным людям: «архаическое явление» (о Павле Петровиче); «славный малый», «божья коровка» (о Николае Петровиче); «баба с мозгом», «тертый калач» (об Одинцовой); «мя-конький, либеральный барич» (об Аркадии), «какая хорошенькая» (о Фенечке).

Для языка Базарова характерно органичное взаимодействие литературного языка с лучшими образцами народной лексики, ему близка и понятна разговорная народная интонация, при которой, прежде чем быть произнесенным, взвешивается каждое слово. Герой часто употребляет пословицы и поговорки: «бабушка надвое сказала»,  «шила в мешке не утаишь»,  «там хорошо, где нас

125

нет», «мертвый живому не товарищ», «днем с огнем не сыскать». Базаров часто слегка изменяет народные выражения, естественно вводя их в свою речь: «обломаю дел много», «для-ради важности», «дурь из него вся вышла», «бедность, говорят, не порок», «в тихом омуте… ты знаешь…», «у твоего отца, видно, губа не дура», «не богам же, в самом деле, горшки обжигать» и другие. О простоте и демократичности героя и в то же время о его пренебрежении к утонченной, манерной речи дворян свидетельствуют просторечные, бытовые, подчас грубоватые слова и выражения: «мать у меня такая сердобольная», «черт меня дернул», «нет, это дудки», «коли брюха не отрастил», <барчуки проклятые», «махнем», «плюхнуть», «шлялись», «что за охота», «нора бросить эту ерунду», «княжеское отродье», «слыхали мы эту песню», «вилять хвостом не стану».

Острый ум Базарова, способность логично развивать свою мысль, обоснованно возражать проявляются в его «собственных» афоризмах, выразительных и метких: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»; «Настоящий человек тот… которого надобно слушаться или ненавидеть»; «Попал под колесо — туда и дорога»; «Я ничьих мнений не разделяю; я имею свои»; «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта»; «Старая штука смерть, а каждому внове».

Интересно, что интонация речи Базарова меняется в зависимости от того, к кому она обращена, С Павлом Петровичем он говорит просто в прямо, высказывает то, что думает, или с явной насмешкой и даже презрительно-иронически, снижая таким образом «высокий тон» речи своего противника. В беседах с Николаем Петровичем ощутимы снисходительно-почтительные интонации, с Аркадием — назидательные ноты, а в разговорах с отцом присутствует снисходительно-добродушная тональность, прорывающаяся сквозь напускную сухость и холодность.

Речь Кирсановых определяется их характерами и мировоззрением. Павел Петрович — главный идейный противник Базарова — все время ершится, затевает споры и при этом, как барин-аристократ, надменен, сохраняет «высокий стиль», витиеватость: «Я имею честь предложить вам следующее», «смею сказать», «за сим, милостивый государь, мне остается только благодарить вас», «чувствительно вам обязан». Эти выражения подчеркивают изысканность и холодно-бездушное обращение. Павел Петрович называет себя «человеком либеральным и любящим прогресс» и старается показать это в разговоре, используя слова, обороты, характерные для языка тогдашней дворянской интеллигенции: «Личность, милостивый государь, — вот главное… ибо на ней все строится»; «логикаистории», «цивилизация», «материализм». Излюбленное словечко («принсип») он произносит на французский манер. Вообще Павел Петрович часто прибегает к французскому языку, особенно когда затрудняется точно выразить свою мысль по-русски.

Николай Петрович робок, уступчив, у него нет собственного мнения, и потому его речь отличают неуверенность, нечеткость, мягкость, порой многословие: «Только вот чего я в толк не возьму. Кажется, я все делаю, чтобы не отстать от века; крестьян устроил, ферму завел, так что даже меня во всей губернии красным величают; читаю, учусь, вообще стараюсь стать в уровень с современными требованиями, — а они говорят, что песенка моя спета. Да что, брат, я сам начинаю думать, что она точно спета».

[/smszamok]

Характер Аркадия еще не сформировался, ионпокамыс-лит и говорит с чужого голоса, слепо подражая Базарову.

И. С. Тургенев занимает в первом ряду нашей литературы заслуженное место писателя, который создавал своих героев «средствами души и языка». И хотя роман «Отцы и дети» вызвал бурю критических отзывов именно по идейным соображениям, думается, к творчеству Тургенева можно применить формулировку В. Набокова, сказанную, правда, по поводу другого русского писателя, что роман — «феномен языка, а не идей».

(6голосов, средний: 4,67 out of 5)

Загрузка...

Почему И. С. Тургенев не завершил роман смертью Базарова, этой наиболее сильной в художественном отношении сценой? Ведь о главном герое сказано, казалось бы, все, для чего нужно было писателю создавать своеобразный эпилог — 28-ю главу?

Во-первых, внимательно приглядимся к ее композиции. Главу обрамляют два пейзажа. Открывает дивный, чисто русский, зимний: «Стояла белая зима с жестокою тишиной…». Звучит как музыка, как бы предвещая мелодичность и ритмический строй стихотворений в прозе. Второй пейзаж, завершающий главу и роман в целом, насквозь пронизан лиризмом и элегической печалью о быстротекущем времени, мыслью о всепримиряющей вечности, о бессмертной силе любви и о «жизни бесконечной».

Итак, треть текста эпилога занимают картины природы, которые, как обычно у Тургенева,  [rkey] гармонируют с чувствами и переживаниями героев или оттеняют их. Природа как бы становится главным действующим лицом в той нравственно-психологической коллизии, к которой приходят герои в эпилоге.

Через весь роман, то затихая, то нарастая, как бы споря между собой, звучат два мотива — иронический и лирический. На заключительных страницах романа лирические мотивы нарастают и достигают кульминации.

Перед тем как нарисовать небольшое сельское кладбище и одинокую могилу Базарова, Тургенев, то усиливая, то ослабляя иронию, рассказывает о дальнейшей судьбе героев: Одинцовой, которая доживет со своим мужем, «пожалуй, до счастья… пожалуй, до любви»; в том же ключе сообщается и о княжне Х…ой, забытой «в самый день ее смерти», и о Петре, совсем окоченевшем «от глупости и важности».

«Немножко грустно и, в сущности, очень хорошо» описаны семейная идиллия Кирсановых — отца и сына — и счастливое материнство Фенечки и Катерины Сергеевны.

В рассказ о жизни Павла Петровича за границей врываются наряду с иронией грустные ноты, и внимательный читатель заметит не только серебряную пепельницу в виде мужицкого лаптя, но и его трагическое одиночество: «жить ему тяжело… тяжелей, чем он сам подозревает… Стоит взглянуть на него в русской церкви, когда, прислоняясь в сторонке к стене, он задумывается и долго не шевелится, горько стиснув губы, потом вдруг опомнится и начнет почти незаметно креститься…»

Мягкий юмор, с которым повествует Тургенев о своих героях, сменяется резкой иронией и даже сарказмом, когда он пишет о дальнейшей судьбе «последователей Базарова» — Ситникове и Кукшиной. Здесь и в авторской речи сатирически звучит слово «ирония»: «Говорят, его (Сит-никова) кто-то недавно побил, но он в долгу не остался: в одной темной статейке, тиснутой в одном темном жур-нальце, он намекнул, что побивший его — трус. Он называет это иронией…»

И вдруг интонация резко меняется. Торжественно, грустно и величественно рисует Тургенев могилу Базарова. Финал напоминает мощную, страстную музыку Бетховена. Автор словно с кем-то горячо спорит, страстно и напряженно размышляет о мятежном человеке, на могилу которого он привел читателя, о его неутешных родителях: «Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна?..»

Повторы, восклицания, вопросы — все это передает драматизм раздумий автора, глубину и искренность его чувств. Так можно писать лишь о дорогом и очень близком человеке. Можно по-разному трактовать заключительные строки романа, но одно несомненно — Тургенев, прощаясь со своими героями, еще раз отчетливо выразил свое к ним отношение и подчеркнул основную идею романа, которую, на мой взгляд, наиболее точно уловил критик Н. Н. Страхов: «Как бы то ни было, Базаров все-таки побежден; побежден не лицами и не случайностями жизни, но самою идеею этой жизни. Такая идеальная победа над ним возможна была только при условии, чтобы ему была отдана всевозможная справедливость… Иначе в самой победе не было бы силы и значения».[/rkey]