Сочинения

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

Повествование в «Войне и мире» построено на основе хронологической последовательности важнейших исторических событий, в которых принимают участие герои произведения. В романе Толстого изображаются две войны: 1805-1807 годов и 1812 года, а также мирная жизнь в период между ними и после победы над Наполеоном. Основное внимание автора во втором томе романа отдано сценам мирной жизни героев. В этих сценах во всем блеске выступает перед нами Лев Николаевич — искуснейший бытописатель. Третий том «Войны и мира» целиком посвящен событиям Отечественной войны 1812 года.

В четвертом томе эпопеи Толстого дана картина разгрома наполеоновских полчищ русской армией и народом, изображена могучая «дубина народной войны», как называет писатель действия партизанских отрядов.

[smszamok]

В эпилоге обрисована жизнь главных действующих лиц романа в условиях 20-х годов XIX века, когда в русском обществе вызревало и подготавливалось восстание декабристов. Толстой дает читателям понять, какими путями пойдут оставшиеся в живых герои романа, когда действительность поставит их лицом к лицу с новыми историческими событиями.

С первых глав первого тома и до последних глав эпилога последовательно и планомерно развиваются темы войны и мира, органически между собой связанные. Рукописи романа свидетельствуют, что эта органическая взаимосвязь двух основных тем была найдена писателем не сразу, что на поиски начала романа, на разработку его экспозиции Толстой потратил более года. Создав пятнадцать вариантов начала произведения, Лев Николаевич нашел наконец такую завязку романа, которая сразу же вводит читателя в «суть дела». В чем же видел ее Толстой, начиная книгу со сцен мирной жизни своих героев? «Война во всем», — пишет он на полях рукописи первых глав романа. Эта мысль и легла в основу картин, открывающих первый том. Гости, собравшиеся в салоне придворной фрейлины, ведут политические разговоры и споры о Наполеоне, о военном союзе с Австрией и Пруссией, о предстоящей войне России с наполеоновской Францией. Так Толстой вводит читателей в историческую обстановку, сложившуюся к тому моменту, когда Россия вступила в свою первую войну с Наполеоном.

Уже в начале романа писателем достигнуто соединение частной, личной, отдельной жизни персонажей с жизнью общей, народной, национальной и — еще шире — общеевропейской и мировой.

Добиваясь правдивости исторического полотна в целом», Толстой вложил громадный труд в создание образов действующих лиц. По подсчетам исследователей, их здесь более шестисот. Бесконечной живой чередой движутся они по страницам «Войны и мира», каждое со своим обликом, своей ролью в романе и своей судьбой.

Характеризуя многообразие персонажей «Войны и мира», Толстой указывал, что наряду с «полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи» его интересовали «и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени». В их среде жили его любимые герои. «Там есть славные люди. Я их очень люблю», — признавался писатель.

Свою любовь к Андрею Болконскому и Пьеру Безухову, к Наташе и Пете Ростовым Толстой умеет передать читателям романа. «Не было Наташи Ростовой, — говорит А. С. Серафимович, — явился Лев Николаевич и создал ее в «Войне и мире». И она пришла к нам, прелестная, обаятельная, с чудесным голосом, живая как ртуть, удивительно цельная, богатая внутренне. И ею можно увлекаться, ее можно полюбить, как живую. Ее, как живую, не вытравишь из памяти, как не вытравить из памяти живого, близкого человека в семье или близкого друга».

Увидев в Наташе «поэтическую, переполненную жизнью прелестную девушку», князь Андрей особенно радовался тому, что в ее характере не было «общего светского отпечатка», ни малейшей искусственности, манерности и притворства.

По складу мыслей, по чувствам и привычкам Наташа Ростова — глубоко русский человек, близко в сердцу принимающий беду, какой явилось для родины наполеоновское нашествие. Ею, говорит писатель, овладело «чувство возмущения: «против Наполеона, осмелившегося презирать Россию и дерзавшего завоевать ее».

В эпилоге романа читатель видит Наташу преданной женой Пьера Безухова, разделяющей его взгляды, живущей общими с ним интересами. А в одном из вариантов эпилога Наташа выступает как жена декабриста, готовая, если будет нужно, поехать вслед за мужем в сибирскую ссылку.

К людям «ростовской породы» принадлежат не только волшебница Наташа, как зовет ее влюбленный в нее гусар Василий Денисов, и не только ее юный брат Петя, но и старший брат Николай Ростов, при первом знакомстве с ним вызывающий у нас добрые чувства. Но чем дальше развиваются события, тем сильнее мы убеждаемся в том, что Николай превращается не просто в заурядного, посредственного службиста, а с годами становится откровенным защитником старых порядков, угрожая Пьеру по первому приказу Аракчеева пойти «рубить головы» друзьям Пьера, если они осмелятся выступить против правительства. Есть свой глубокий смысл в том, что кадровый офицер русской армии Николай Ростов неучаствует в Бородинском сражении. Толстой как бы лишил его этой высокой чести…

Эта высокая честь принадлежала таким людям, как князь Андрей Болконский, капитан Тимохин и другие офицеры и солдаты полка, уважительно называвшие своего командира «наш князь».

В одном из первых конспектов романа об Андрее Болконском сказано: «Молодой князь вел жизнь безупречной нравственной чистоты в противность обычаям тогдашней молодежи». И не только молодежи. Знакомя с ним читателей на первых же страницах романа, Толстой говорит о его отношении к гостям салона придворной дамы Шерер: «Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно».

Принадлежа к среде высшей дворянской знати, князь Андрей тяготится необходимостью поддерживать с нею связи. «Эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне», — с горечью признается он своему другу Пьеру Безухову, встретив его в салоне Шерер. Поступив на военную службу, Андрей Болконский, стремится идти «дорогой чести», а не ищет для себя выгодного и спокойного места. Когда он прибыл в Западную армию, ему было предложено остаться в свите императора, а он попросил назначить его в полк, чем «навеки потерял себя в придворном мире».

Князь Андрей прошел строгую школу отцовского воспитания. Усвоив трезвый, ясный взгляд на жизнь, он обладает обостренным чувством долга. Прощаясь с сыном в день его отъезда в армию, старый князь Болконский напутствует сына словами: «Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне, старику, больно будет… а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне… будет стыдно!». «Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка», — твердо отвечает ему князь Андрей. И на военной, и на государственной службе Болконский ведет себя как человек, обладающий независимым характером, смело высказывает свои суждения.

Эти черты характера становятся особенно рельефными потому, что образ князя Андрея постоянно сопоставляется в романе с образом Пьера Безухова. В ранних редакциях «Войны и мира» их контрастность подчеркнута еще сильнее, чем в окончательном тексте. «Он и его друг Андрей, — говорит о Пьере Толстой, — в этом взгляде на жизнь были до странности противоположны один другому». Князь Андрей «с первой молодости считал свою жизнь конченною», уверял Пьера, что ни во что не хочет и не будет вмешиваться, но «с практической цепкостью ухватывался за каждое дело и, увлекаясь сам, и других увлекал в деятельность». А его друг Пьер «всегда хотел что-то сделать», но «он ничего не умел сделать того, что хотел».

Их дружба основана не только на чувстве глубокой взаимной симпатии, но и на присущем им обоим стремлении к деятельному участию в «общей жизни», к поискам в ней своего места и дела.

Описывая своих «славных людей», Толстой не идеализирует их, не скрывает присущих им слабостей и недостатков. Все они предстают перед нами на страницах романа как живые люди, каждому из которых ничто человеческое не было чуждо.

Необыкновенная живость действующих лиц «Войны и мира» привела уже первых читателей романа к мысли о том, что едва ли не за каждым его персонажем стоит действительное лицо. Княгиня Луиза Ивановна Волконская, жена троюродного брата Толстого, просила его сообщить, с кого он «списал» князя Андрея Болконского. И вот что ответил ей писатель: «Андрей Болконский -никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, если бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить».  «Роман «Война и мир», — говорит критик Д. И. Писарев в статье «Старое барство», — представляет нам целый букет разнообразных и превосходно отделанных характеров, мужских и женских, старых и молодых. Особенно богат выбор молодых мужских характеров».

Кроме названных выше персонажей, в этот «букет» входят братья Курагины — Ипполит и Анатоль. Знакомство с Анатолем, устроенное его сестрой, светской красавицей Элен, едва не стоило жизни Наташе Ростовой. Уже в ранних рукописях романа Анатоль Курагин получил вполне законченную характеристику: «Анатоль: гадость для гадости. Он как красивая кукла, ничего нет в глазах». Под стать ему Борис Друбецкой, Берг, Долохов и другие господа, не очень заботящиеся о моральной стороне своих поступков.

Столь же откровенным карьеристом обрисован в романе Берг, женившийся на старшей сестре Наташи, скучной Вере. Он, пишет Толстой, «жизнь свою считал не годами, а высочайшими наградами».

Не щадит автор романа и людей старшего поколения, принадлежащих к высшим кругам дворянского общества. Например, о князе Василии Курагине сказано, что он умел пользоваться людьми и ловко скрывал это умение, прикрывая его тонким исполнением правил светского этикета. В ранних рукописях романа Толстой называет князя Василия «пролазой».

Толстой-художник никогда не стоял особняком в русской литературе, у него была глубокая связь со всеми ее лучшими традициями. За несомненной оригинальностью Льва Николаевича, ярко бьющей у него уже в первых произведениях, скрываются органические связи писателя с предшествовавшей и современной ему русской литературой.

[/smszamok]

Лев Николаевич, замечательный художник-реалист, умел открыть доступ в свои произведения могучему и бесконечно сложному потоку жизни, добиться впечатления полной ее безыскусственности и вместе с тем придать художественному материалу необыкновенную внутреннюю стройность. В творениях Толстого всегда есть центральная мысль, которую он нередко формулирует сам. Но «прочесть» ее — значит проанализировать всю поэтическую партитуру, от первого акта до последнего.

Благодаря «сопряжению», внутренней «непроизвольной» связи картин, поступков героев, художественных деталей и т. п. Толстой достигает высшей степени объективизации повествования, иллюзии реальной жизни, свободной от всякой преднамеренности. И благодаря этому созданные им образы героев ярки и жизнены, оригинальны и самобытны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Читатель с первых страниц попадает в ожесточенную схватку, действующие лица вступают в конфликт со сложившимися характерами, идеями, душевными противоречиями. Все происходит экспромтом, все складывается в максимально сжатые сроки. Герои, «решившие в сердце и голове вопрос, ломят все препятствия, пренебрегая ранами». «Преступление и наказание» еще называют романом духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на нравственные, политические и философские темы. Каждый из персонажей доказывает свою теорию, не слушая собеседника или оппонента. Такое многоголосие позволяет назвать роман полифоническим. Из какофонии голосов выделяется голос автора, который высказывает симпатию одним героям и антипатию другим. Он наполнен то лиризмом (когда говорит о душевном мире Сони), то сатирическим презрением (когда повествует о Лужине и Лебезятникове).

Растущее напряжение сюжета помогают передать диалоги. С необычайным искусством Достоевский показывает диалог между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, который ведется как бы в двух аспектах: во-первых, каждая реплика следователя приближает признание Раскольникова; а во-вторых, весь разговор резкими скачками развивает философское положение, изложенное героем в его статье.

[smszamok]

Внутреннее состояние персонажей передается писателем приемом исповеди. «Знаешь, Соня, знаешь, что я тебе скажу: если б я только зарезал из того, что голоден был, — то я бы теперь… счастлив был. Знай ты это!» Старик Мармеладов исповедуется в трактире Раеколышкову, Раскольников — Соне. У всех — желание открыть душу. Исповедь, как правило, имеет форму монолога. Персонажи спорят сами с собой, бичуют себя. Им важно себя самих понять. Герой возражает другому своему голосу, опровергает оппонента в себе: «Нет, Соня, это не то! — начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его…» Привычно думать, что если человека поразил новый поворот мыслей, то это поворот мыслей собеседника. Но в этой сцене Достоевский раскрывает удивительный процесс сознания: новый поворот мыслей, который произошел у героя, поразил его самого! Человек прислушивается к себе, спорит с собой, возражая себе.

Портретная характеристика передает общие социальные черты, возрастные приметы: Мармеладов — спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов — моложавый развратный барин, Порфирий — болезненный умный следователь. Это не обычная наблюдательность писателя. Общий принцип изображения сосредоточен в грубых резких мазках, как на масках. Но всегда с особой тщательностью на застывших лицах прописаны глаза. Через них можно заглянуть в душу человека. И тогда обнаруживается исключительная манера Достоевского заострять внимание на необычном. Лица у всех странные, в них слишком все доведено до предела, они поражают контрастами. В красивом лице Свидригайлова было что-то «ужасно неприятное»; в глазах Порфирия было «нечто гораздо более серьезное*, чем следовало ожидать. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики сложных и раздвоенных людей.

Пейзажная живопись Достоевского не похожа на картины сельской или городской природы в произведениях Тургенева или Толстого. Звуки шарманки, мокрый снег, тусклый свет газовых фонарей — все эти неоднократно повторяющиеся детали не только придают мрачный колорит, но и таят в себе сложное символическое содержание.

Сны и кошмары несут определенную художественную нагрузку в раскрытии идейного содержания. Ничего прочного нет в мире героев Достоевского, они уже сомневаются: происходит ли распад нравственных устоев и личности во сне или наяву? Чтобы проникнуть в мир своих героев, Достоевский создает необычные характеры и необычные, стоящие на грани фантастики, ситуации.

Художественная деталь в романе Достоевского столь же оригинальна, сколь и другие художественные средства. Раскольников целует ноги Соне. Поцелуй служит выражению глубокой идеи, содержащей в себе многозначный смысл. Это преклонение перед вселенской болью и страданием, нравственное пробуждение, покаяние героя.

Предметная деталь порой раскрывает весь замысел и ход романа: Раскольников не зарубил старуху-процентщицу, а «опустил» топор на голову «обухом». Поскольку убийца намного выше своей жертвы, то во время убийства лезвие топора угрожающе «глядит ему в лицо». Лезвием топора Раскольников убивает добрую и кроткую Лизавету, одну из тех униженных и оскорбленных, ради которых и поднят был топор.

Цветовая деталь усиливает кровавый оттенок злодеяния Раскольникова. За полтора месяца до убийства герой заложил «маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками», — подарок сестры на память. «Красные камешки» становятся предвестниками капелек крови. Цветовая деталь повторяется далее неоднократно: красные отвороты на сапогах Мармеладова, красные пятна на пиджаке героя.

Ключевое слово ориентирует читателя в буре чувств персонажа. Так, в шестой главе слово «сердце» повторяется пять раз. Когда Раскольников, проснувшись, стал готовиться к выходу, «сердце его странно билось Он напрягал все усилия, чтобы все сообразить и ничего не забыть, а сердце все билось, стучало так, что ему дышать стало тяжело». Благополучно дойдя до дома старухи, «переводя дух и прижав рукой стучавшее сердце, тут же нащупав и оправив еще раз топор, он стал осторожно и тихо подниматься на лестницу, постоянно прислушиваясь». Перед дверью старухи сердце стучит еще сильнее: «Не бледен ли я… очень, — думалось ему, — не в особенном ли я волнении? Она недоверчива — не подождать ли еще… пока сердце перестанет?» Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней, сильней…»

Символическая деталь помогает раскрыть социальную конкретику романа. Нательный крест. В момент, когда процентщицу настигло ее крестное страдание, у нее на шее вместе с туго набитым кошельком висел и «Сонин образок, Лизаветин медный крест и крестик из кипариса». Утверждая взгляд на своих героев как на христиан, автор одновременно проводит мысль об общем для них всех искупительном страдании, на основе которого воз-, можно символическое братание, в том числе между убийцей и его жертвами. Кипарисовый крест Раскольникова означает не просто страдания, а Распятие. Такими символическими деталями в романе являются икона, Евангелие.

Религиозный символизм заметен также в именах собственных: Соня (София), Раскольников (раскол), Капер-наумов (город, в котором Христос творил чудеса); в числах: «тридцатьцелковых», «тридцатькопеек», «тридцать тысяч сребреников».

Речь героев индивидуализирована. Речевая характеристика немецких персонажей представлена в романе двумя женскими именами: Луизой Ивановной, хозяйкой увеселительного заведения, и Амалией Ивановной, у которой Мармеладов снимал квартиру.

Монолог Луизы Ивановны показывает не только уровень ее слабого владения русским языком, но и ее низкие интеллектуальные способности: «Никакой шум и драки у меня не бул… никакой шкандаль, а они пришоль пьян, и я это все расскажит… у меня благородный дом, и я всегда сама не хотель никакой шкандаль. А они совсем пришоль пьян и потом опять три путилки спросил, а потом один поднял ноги и стал ногом фортепьян играль, и это совсем нехорошо в благородный дом, и он ганц фортепьян ломаль, и совсем, совсем тут никакой манир…»

Речевое поведение Амалии Ивановны проявляется особенно ярко на поминках Мармеладова. Она пытается обратить на себя внимание тем, что «ни с того ни с сего» рассказывает забавное приключение. Она гордится своим отцом, который «будь ошень ошень важны шеловек и все руки по карман ходиль».

Мнение Катерины Ивановны о ненцах отражено в ее ответной реплике: «Ах, дурында! И ведь думает, что это трогательно, и не подозревает, как она глупа!.. Иттть сидит, глаза вылупила. Сердится! Сердится1 Ха-ха-ха! Кхи-кхи-кхи».

Не без иронии и сарказма описывается речевое поведение Лужина и Лебезятникова. Высокопарная речь Лужина, содержащая модные фразы в сочетании с его снисходительным обращением к окружающим, выдает его высокомерие и честолюбие. Карикатурой на нигилистов представлен в романе Лебезятников. Этот «недоучившийся самодур» не в ладах с русским языком: «Увы, он и по-русски-то не умел объясняться порядочно (не зная, впрочем, никакого другого языка), так что он весь, как-то разом» истощился, даже как будто похудел после адвокатского подвига». В сумбурных, неясных и догматических речах Лебезятникова, представляющих, как известно, пародию на общественные взгляды Писарева, отразилась критика Достоевским идей западников.

Индивидуализация речи ведется писателем по одному определяющему признаку: у Мармеладова деланная вежливость чиновника обильно усыпана славянизмами; у Лужина — стилистическая канцелярщина; у Свидригай-лова — ироническая небрежность.

[/smszamok]

В «Преступлении и наказании» своя система выделения опорных слов и фраз. Это — курсив, то есть использование другого шрифта. Это способ обращения внимания читателей и на сюжет, и на задуманное, содеянное. Выделенные слова как бы ограждают Раскольникова от тех фраз, которые ему и выговорить-то страшно. Курсив используется Достоевским и как способ характеристики персонажа: «невежливая язвительность» Порфирия; «не-насыткмое страдание» в чертах Сони.

Н. А. Добролюбов в статье «Забитые люди» сформулировал направления напряженной мыслительной деятельности Достоевского: трагический пафос, связанный с болью о человеке; гуманистическое сочувствие человеку, испытывающему боль; высокая степень самосознания героев, которые страстно хотят быть настоящими людьми и одновременно признают себя бессильными.

К ним можно добавить постоянную сосредоточенность писателя на проблемах современности; интерес к жизни и психологии городской бедноты; погружение в самые глубокие и мрачные круги ада души человека; отношение к литературе как способу художественного предвидения будущего развития человечества.

(2голосов, средний: 3,50 out of 5)

Загрузка...

Внимательно были прочитаны Толстым газеты и журналы эпохи Отечественной войны 1812 года. Много дней провел он в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства. Здесь писатель познакомился с большим числом неопубликованных документов (приказы и распоряжения, донесения и доклады, масонские рукописи и письма исторических лиц). В частной переписке Лев Николаевич находил драгоценные подробности, рисовавшие быт и характеры людей отошедшей эпохи. Этому же помогали и семейные предания: отец писателя, Николай Ильич, был участником Отечественной войны, и его рассказы явились теми первыми зернами, из которых вырос интерес Толстого к событиям 1812  года.

Перед тем как написать картину Бородинского сражения, писатель

[smszamok]

выезжал в Бородино и составил план расположения русских и французских войск во время сражения.

Пробыв в Бородине два дня и дважды объехав поле боя, Толстой писал жене: «Я очень доволен, очень, — своей поездкой… Только бы дал бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было».

В суровом и торжественном тоне начинает Толстой повествование о событиях «славной для России эпохи 1812 года»: «Двенадцатого июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие».

Когда «силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию», наш народ поднялся на священную, освободительную войну. Толстой показывает в романе, в какой могучий порыв вырос «скрытый патриотизм», живший в сердце каждого истинно русского человека, любившего свою родину. Как пишет Лев Николаевич, в Отечественной войне 1812 года «цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия». К осуществлению этой цели были устремлены помысли всех подлинных патриотов — от главнокомандующего Кутузова до рядового солдата и крестьянина-ополченца. К этой же цели стремились Андрей Болконский и Пьер Безухов, Василий Денисов и капитан Тимохин. Ради нее отдает жизнь юный Петя Ростов. Всей душой желают победы над врагом Наташа Ростова и Марья Болконская.

Нет оснований сомневаться в истинности патриотических чувств, владевших и старым князем Болконским, и Николаем Ростовым, в характере которых причудливо соединились положительные и отрицательные черты. В то же время писатель убеждает нас в полном отсутствии патриотизма у таких людей, как князь Василий Кулагин и его дети — Ипполит, Анатоль и Элен. Сколько бы ни бранили Наполеона знатные гости, собравшиеся в салоне Анны Павловны Шерер, мы не найдем у них ни капли истинно патриотического чувства.

Военный губернатор Москвы граф Ф. 3. Растопчин успокаивал жителей столицы глупейшими афишками, в которые высмеивались французы и говорилось, что «они все карлики и что их троих одна баба вилами закинет». В великосветском салоне Жюли Друбецкой, как и во многих других «обществах» Москвы, было условлено говорить только по-русски, а те, которые по забывчивости говорили по-французски, платили штраф «в пользу комитета пожертвований». Вот и весь «вклад» в дело защиты родины, вносившийся салонными «патриотами».

Не в великосветских гостиных, не в дворцовых палатах, не в государевой штаб-квартире, а на полях сражений решался страшный вопрос о жизни и смерти отечества. Судьбу родины взял в свои руки народ, по воле которого, Толстой это подчеркивает, вопреки желанию царя и правящей верхушки, главнокомандующим русскими войсками был назначен Михаил Илларионович Кутузов. Он стал подлинным вождем армии и народа. Толстой показал это уже в картине первой встречи Кутузова с войсками в Царевом Займище, когда он сумел вселить в воинов уверенность, что Россия будет спасена и победа над врагом будет одержана. Кутузов был назначен главнокомандующим 8 августа, а уже 7 сентября он дал Бородинское сражение, приведшее к перелому в ходе войны и предрешившее ее конечный исход.

Толстой не напрасно обещал дать такое описание Бородина, какого еще не было в литературе. И в рассказе о подготовке к сражению русских и французских войск, и в картине самого боя, и, главное, в оценке его итогов и последствий Лев Николаевич решительно разошелся со всеми официальными историками — русскими и иностранными, писавшими о 1812 годе. Все они утверждали, что Наполеон одержал победу над русскими войсками и их полководцем Кутузовым на Бородийском поле. «Официальную версию о «великой победе под Москвой, -пишет академик Е. В. Тарле, — французская историография заимствовала из предназначавшихся для французской публики победоносных реляций императора. Ненавидевшие Кутузова царь и его окружение, со своей стороны, охотно приняли версию о поражении русской армии под Бородином».

Толстой был возмущен беззастенчивым искажением правды о 1812 годе, с которым он столкнулся в книгах казенных историков. «…Книги, написанные в этом тоне, все истории… я бы жег и казнил авторов», — с гневом говорит он в одном из ранних вариантов сцен Бородинской битвы.

Для Толстого не было ни малейшего сомнения в том, что на Бородинском поле русская армия одержала величайшую победу над своими противниками, имевшую огромные последствия. «Бородино — лучшая слава русского войска», — говорит он в последнем томе «Войны и мира». Он славит Кутузова, первого, кто твердо заявил:

«Бородинское сражение есть победа». В другом месте Толстой говорит, что Бородинская битва — «необыкновенное, не повторявшееся и не имевшее примеров явление», что оно «есть одно из самых поучительных явлений истории».

У русских :воинов, участвовавших в Бородинском сражении, не возникало вопроса о том, каков будет его исход. Для каждого из них он мог быть только один: победа любой ценой! Каждый понимал, что от этого боя зависит судьба родины.

Настроение русских воинов перед Бородинской битвой выразил Андрей Болконский в беседе со своим другом Пьером Безуховым: «Считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день… От того чувства, которое есть во мне, в нем, — он указал на Тимохина, — в каждом солдате».

И капитан Тимохин подтверждает эту уверенность своего полкового командира. Он говорит: «Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку пить: не такой день, говорят».

И, как бы подводя итоги своим размышлениям о ходе войны, опираясь на свой боевой опыт, князь Андрей говорит внимательно слушающему его Пьеру: «Сражение выигрывает тот, кто твердо решил его выиграть… что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!»

И русская армия, и армия Наполеона понесли на Бородинском поле страшные потери. Но если Кутузов и его сподвижники были уверены в том, что Бородино — это победа русского оружия, которая коренным образом изменит все дальнейшее течение войны, то Наполеон и его маршалы, хотя и писали в реляциях о победе, испытывали панический страх перед грозным противником и предчувствовали свой близкий крах.

Завершая описание Бородинской битвы, Лев Николаевич сравнивает французское нашествие с разъяренным зверем и говорит, что «оно должно было погибнуть, истекая кровью от смертельной» нанесенной при Бородине раны», ибо удар был смертелен».

Что же, по Толстому, принесло с собой Бородино? «Прямым следствием Бородинского сражения, — говорит писатель, — было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой Смоленской дороге, погибель пятисоттысячного нашествия и гибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородином была наложена рука сильнейшего духом противника». Наполеон и его воины в этом бою утратили «нравственное сознание превосходства».

[/smszamok]

Толстой посвятил описанию Бородинской битвы двадцать одну главу третьего тома «Войны и мира». Повествование о Бородине есть, несомненно, центральная, вершинная часть всего романа-эпопеи. На Бородинском ноле — вслед за Кутузовым* Болконским,. Тимохиньш и другими воинами — Пьер Везухов понял весь смысл и все значение этой войны как священной, освободительной войны, которую русский народ вел за свою землю, за родину.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Фурор, вызванный новым романом Виктора Пелевина (даже ожиданием и предвкушением оного), — ЧП местного не только литературного, но и социального масштаба. Читательский и коммерческий успех романа оспаривать трудно — да и бессмысленно. Его качество — в самых разных обертонах этого слова — также. Роман Пелевина способен удовлетворить вкусовым критериям и новорусского мафиози, и старорежимного обывателя, и накокаиненного модника-денди, и спившегося технаря. Многочисленные хохмы из романа (типа народной этимологии «демократии» от английского «demo-version») уснастили застольный фольклор нового поколения, вытеснив излюбленные прежним крылатые афоризмы из «Москвы-Петушков». Но только в глобальной сети Интернет роман Пелевина получил всенародную — точнее всеюзеровскую — славу: он залинкован почти на каждом статусном культурном сайте; в интернетовской периодике переизбыток блиц-опросов о названии романа; периодически публикуются по его поводу интерактивные реплики критиков, сделавших ставку на окультуривание киберпространства, — например, С.Корнева, С.Кузнецова или В. Курицына.

То, что роман востребован именно электронно-медиальной аудиторией, указывает

[smszamok]

на причины инстинктивного неприятия его старыми  фанами и почитателями Пелевина. От Пелевина ждали ультрасовременной литературы — по подобию растиражированного «Чапаева и Пустоты»; ждали очередной фольклорно-матрешечный микс голливудских боевиков, мексиканских мыльных опер, советских психушечных историй и еврейских анекдотов. Если оценивать «Generation «П»» по шкале его литературных достоинств — то перед нами занимательный памфлетный портрет московского среднего класса, предприимчивых горемык-трудоголиков среднего возраста и средней руки. Их жизненные воззрения, равно как и стилистический фундамент романа, — это наследие интеллигентской романтики Хемингуэя, адаптированного буддизма Сэлинджера, эзоповой футурологии братьев Стругацких с добавкой психоделики Кастанеды и изломанной экстатики Ирвина Вэлша. Но Пелевин на этот раз предложил на суд читателя не литературу, не совсем литературу, — скорее имитирующий печатную беллетристику полифонический интернетовский Chat (буквально «болтовня», т. е. моментальный обмен мнениями в режиме реального времени). Среди разнородного информационного содержимого этого chat’a — также разработанный автором пакет программного обеспечения для написания современного, слишком современного, романа, весь набор необходимого для этого software. Вместо ожидаемого литературного бурлеска Пелевин спроектировал компьютерно программированную матрицу современного романа, замаскированную под злободневный социальный фельетон. Сам автор оборачивается фигурой куда более условной, чем эйхенбаумовский сказитель: он служит обеспечивающим всю технологию письма «железом», hardware, — или жестким диском, где копятся необходимые для варьирования сюжета базы данных. Так, видимо, и должен выглядеть состоящий из дигитальных арабесок роман-броузер в современную кибернетическую эру.

Смоделированный по меркам киберпространства, новый роман Пелевина как бы сканирует историю поколения, которое делало девяностые и делалось ими, переводя его из реального измерения в режим виртуального симулирования. Оно выведено под грифом «Generation «П»» — среди астрономического числа печатных и сетевых интерпретаций этого термина преобладают «поколение Пепси» или «поколение Пелевина». Это поколение тридцатилетних, с брежневского детства пристрастившееся к закордонному «Пепси» в бутылках новороссийского производства. Двадцать лет спустя оно так и продолжает потреблять обманки и обмылки чужого западного опыта (пусть и в отечественной расфасовке), так и не сумев приспособить к новорусской неразберихе поспешно импортированные блага и LV (liberal values).

Придуманный Пелевиным слоган или трэйд-бренд для антирекламы этого поколения — перифраз заглавий сразу двух главных диагностик ситуации 90-х: романа Дугласа Коупленда «Generation X» и фильма Грега Аракки «DOOM Generation». Любое поколение обладает своей  иногда явной, иногда законспирированной тайной — для Коупленда и Аракки тайна поколения 90-х заключается в его социокультурной или психосексуальной несостоятельности, часто выставляемой напоказ подобно товару в супермаркетовской витрине. Нарциссическая растерянность и подвешенность этого поколения оказывается чем-то вроде его товарного логотипа: его представители кичатся, что им отведено амплуа безучастных буферов между устойчивыми социальными ролями хиппи и яппи (добровольные пассивные отщепенцы-иксеры у Коупленда). Или гедонистически забавляются своей неразборчивостью между сексуальной нормой и аномалией (люцеферические искатели удовольствий у Аракки).

Роман Пелевина подобно лакмусовой бумаге проявляет, дезавуирует поколенческую тайну русских «пиксеров» (по аналогии с коуплендовскими «иксерами»), — и обнаруживает ее в клиповом монтаже постсоветской реальности, в ее рекламно-дезинформационной ауре. У Коупленда и Аракки представители этого поколения рефлексируют над собственной, эксклюзивной несостоятельностью; у Пелевина русские «пиксеры» травмированы чужой, заимствованной несостоятельностью. Тайна поколения «П», собственно говоря, в отсутствии этой тайны, — иначе, в отсутствии самого поколения. Тогда типографский значок «П» прочитывается как первая буква русской ненормативной лексемы, рифмующейся с весьма символическим для данного контекста словом «конец». Конец поколения как системного социо-культурного целого. Вместо поколения одна лакуна, заполненная виртуальными телеимиджами и видеоманекенами, — резюмирует Пелевин.

Нет поколения — но есть беспринципное общество «оранусов». Пелевин не пожалел на него сатирических красок и почти свифтовской дидактики и желчи. «Оранус» — существо без ушей, глаз, носа и ума, состоящее из одной нервной клетки: телевизора. Психотип «орануса» излагает из психоделического далека Че Гевара, рекламный лейбл политического радикализма (кстати, изображенный на глянцевой обложке вагриусовского издания среди логотипов Кока- и Пепси-колы, лейблов буржуазного преуспевания). Монструозный продукт телекратического социума, «оранус» (или «homo zappiens») не производит материальные ценности: он занят потреблением рекламы и воспроизводством ее же, уподобляясь бесконечно (словно perpetuum mobile) прокручиваемому рекламному ролику. Магистральный персонаж романа Вавилен Татарский — типичный «оранус», делающий головокружительную карьеру от заштатного криэйтора попсовой рекламы до обожествленного рекламного магната (он становится руководителем «Института Пчеловодства», где анимируются компьютерные муляжи русских политиков типа Ельцина и Березовского и программируются все перипетии русской внутренней политики). Изнуренный поденщик умственного труда, Татарский — показательный экземпляр русского «среднего класса», сложившегося  к середине 90-х и скопированного с западной модели не в социо-экономическом, а в этимологическом ключе: к нему относится тот, кто обладает средним достатком, средними желаниями и средним IQ. Постсоветский средний класс, второсортный продукт телерекламы и телесериалов, полуисчезнувший после августовского кризиса (недаром подзаголовок романа «Памяти среднего класса»), оказывается оптимальной формой стадного единства «оранусов», «прокладкой» между большим бизнесом и криминалитетом (недаром в романе Пелевина прокладка названа самой ходовой рекламной мулькой).

[/smszamok]

Новый роман Пелевина — блистательный жест социальной диагностики в столь же блистательной оболочке медиальной романной матрицы. Пелевин с точностью до миллиметра шагает в ногу с временем — и следующие его романы, видимо, станут документацией того, удастся ли постсоветской реальности наконец обрести точку социальной опоры? Или она снова угодит в небрежно скопированную с Запада виртуальную ловушку?

(Еще не оценили)

Загрузка...

Наше время до отказа забито обманчивыми, призрачными образами, не содержащими в себе ничего, кроме подобия. Это подобие — ложь, без отказа заполняющая жизнь, сплошная фикция, чем дальше, тем больше подменяющая собой реальность. Бытие оказалось настолько переполнено событиями, предметами, фактами, поступками и размышлениями, чье существование ничем не доказано, кроме как ирреальностью видео- или аудио-импульса, что всякая весомость окружающего потеряна, и соответственно распадаются и какие-либо причинные и следственные связи. Современное сознание парит в невесомости, и если это состояние долгое время было мечтой человечества о полете, то сейчас,  постольку поскольку младенцы выкинуты прямо в невесомость, полет и парение, из мечты оно превратилось в наваждение. Постепенно совершенно забывается то, что предметы, мысли и чувства могут быть весомыми и осязаемыми. Мир — это проекция, сочетание бессмысленных лучей, складывающихся в оптическую обманку, а у обманки по определению не может быть законов.

Как великолепный гимн этому современному состоянию прозвучал недавний хит

[smszamok]

группы «Отпетые мошенники»: всяко разно, это не заразно. В детской резвости проорав радостно и бессмысленно набор слоганов, что составляют сегодняшний мир, они доказали, что в нем хорошо и уютно, что он не только самодостаточен, но и совершенен. Этим подросткам без малейших признаков интеллектуальной деятельности удалось то, что пытаются изобрести и передать Пелевин, Павич и километровые инсталляции на Документах и Биенна-лях — мир потерял ось, во всеобщей невесомости нет никаких соотношений, поэтому текст важен только как текст, факт только как факт, и все существует лишь в данную, отдельно взятую секунду существования. Все — фикция. Поэтому всяко разно, это не заразно весомее, ярче и талантливей «Пейзажа, нарисованного чаем». Толстый, толстый слой шоколада выразительней, чем китайский чай (сильно, надо сказать, спитой в случае с Павичем).

С этой горькой истиной превосходства отпетых мошенников приходится смириться. Дела у интеллектуалов оказались в худшем состоянии, чем у кого-либо другого. Восхищаясь и упиваясь относительностью Пруста и метафоричностью Джойса, они сами создали современную невесомость, и теперь остается лишь следующее: либо бессмысленно множить воспроизводство самих себя, становящихся все менее интересными и все менее нужными кому-либо постороннему, на деньги, остающиеся от толстого, толстого слоя шоколада, превратившись в малоосмысленых спиногрызов наподобие американской университетской профессуры, или отдать себя и свои силы на служение образу этого толстого, толстого слоя, что хотя бы как-то имитирует творческий процесс. В обоих случаях оправдание интеллектуальности подобной интеллектуальной деятельности, мягко говоря, смешно.

В этой печальной ситуации роман Владимира Сорокина «Голубое сало» воспринимается как улыбка надежды. Еще раз напомнить о том, что как бы ни была бессмысленна и бесполезна духовная деятельность, она является единственным оправданием истории, а следовательно, и бытия, так как бытие без истории аморфно и бессознательно, сейчас просто необходимо. Роман Сорокина — это современная «Повесть о Данко».

Такая непонятная, ненужная и нефункциональная вещь, как голубое сало, что отрастает на беспомощных монстрах, является необходимым и желанным для всех — для интернетчиков и националистов, для технократов и почвенников, для Гитлера и Сталина, для Лимонова и Хакамады,  Зюганова и Михалкова, для нас с вами, любезный читатель, для того, кто пишет слоганы вместо сонетов, для России, вселенной и Бога. Голубое сало, пусть даже и производится оно отнюдь не богами и героями, есть единственное оправдание всего, и ценность голубого сала, этой столь карикатурно презренной на первый взгляд, субстанции, неизмерима. Она альфа и омега всего. Власть, деньги, слава, страсть — все это, на самом деле, есть лишь средство борьбы за голубое сало, этого продукта свободной творческой духовности, доказывающего, что мир вокруг лишь игра воображения. Лишь голубое сало не меняет своей температуры и цвета, так как оно — продукт вечности. Голубое сало гомеровских времен и голубое сало постмодернизма суть одно и тоже, разница лишь в мощностях производства. За голубое сало убивают друг друга тираны, так как понимают, что вся их тирания не стоит двух граммов этой чудной материи.

Божественность голубого сала не зависит даже от его производителей. Они дают ему жизнь иногда и помимо своей воли, и их физическое бытие лишь сопутствует этому процессу. Поэтому превращение их в идолов сразу же уничтожает потенции наращивания этой субстанции, ибо голубое сало есть продукт жизни, но соотносится с ней так же, как роза с навозом. Может быть, даже еще более условно.

В апологии духовности, каковой предстает роман Сорокина на сегодняшний день, есть одно неприятное «но», как будто бы снижающее весь гуманистический пафос писателя. На близорукий взгляд кажется, что даже Сорокин, один из самых страстных апологетов культуры, с печалью признается, что вожделенное голубое сало, прошедшее через века, жестокости и преступления, все же не является основой мироздания, и удел его — украшать плечи тонкоребрых юношей, крутящих задом перед плывущими зеркалами, изображая Фэй Та перед самими собой. Расстраиваться из-за этого глупо, ведь все величие голубого сала именно в его бесполезности, и то, что Сталин был создан Богом лишь для того, чтобы быть на побегушках у эстетствующих юношей, доказывает приоритет духовности во всем окружающем мире даже с несколько навязчивой доходчивостью.

[/smszamok]

Отпетые мошенники, столь уничтожающе оглушительно вступившие со своим всяко разно, торжествуя над всеми этическими и эстетическими условностями, недавно создали новый хит, возглавлявший все отечественные десятки. В «Люби меня, люби…» звучат и любовь, и слезы, и нежная сентиментальность, и через это — некая примитивная тоска по духовности, по голубому салу. От люби меня, люби голубого сала вырастает не больше, чем на одну тысячную миллиметра, но жажда его заложена в любом дите человеческом, сколь бы оно ни было уебистым на первый взгляд. Очень хорошо, что Сорокин об этом всем напомнил.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Шум, гам, крики «Великий!», а на деле самоповторы, плагиат и полный бэнхуй. Выпущенный вослед двухтомнику, последний роман выглядит как его компендиум, как собрание типовых для Сорокина тем, способов выражения и нарушения норм. Налаженный автомат уже не может остановиться, и вслед за «Сердцами четырех», «Месяцем в Да-хау», «Нормой» и прочим продолжает штамповать одинаковые детали. В короткой рецензии невозможно показать обилие самоповторов, приходится это лишь констатировать.

Для «крупного писателя», каким часто представляют Сорокина, процент этих самоповторов явно выше допустимого, из чего сам собой напрашивается вывод о том, что Сорокин исписался, в тысячу первый раз показывает читателю один и тот же фокус. Притом, поскольку откровений, психологической глубины, связанной с самовыражением и

[smszamok]

«самокопанием», проза Сорокина, как и всегда, лишена напрочь, от этого писателя приходится ожидать и требовать нарушений все новых и новых норм, все более и более раздражающих кощунств и хитрых кунштюков. Но все имеет конец, и видимо, ненарушенных норм и табу уже не осталось. Действительно, не бесконечен же их список. Наш великий писатель не столько исписался, сколько испридумывался.

Нет, свои кощунства есть и в «Голубом сале». Скажем, описывая виртуальный 1954 год, Сорокин придумал дружбу Сталина и Гитлера и победу СССР и Германии в мировой войне, увенчанную атомной бомбардировкой англосаксов после того, как американцы уничтожили 6 млн евреев. Но дружба с послевоенной гитлеровской Германией уже была в «Месяце в Дахау». Нынче Сорокин придумал, что Хрущев — граф, гомосексуалист и каннибал, закусывающий парным мясом собственноручно замученного прекрасного юноши. Но кто же не знает про любовь Сорокина к садизму? Что-то новенькое придумано лишь с Ахматовой, которая живет в Москве в собственном особняке, но работает под юродивую, пахнет застарелыми нечистотами, ползает по улицам на карачках, сладострастно вылизывает подошвы сталинских ботинок и в итоге в смертельных родах рожает черное яйцо, которое должен проглотить один из многочисленных подростков, играющих в ее особняке. Роберт обмочился, Белла падает замертво, Андрей выпустил газы и был изгнан, Женька забился в падучей. И только маленький толстый мальчик Иосиф глотает яйцо, после чего назначается Ахматовой «большим поэтом».

Ясно, что Сорокину надо нарушить как можно больше литературных приличий, задеть и оскорбить разных лишенных юмора наследников  и «хранителей чести», ибо скандал нужен для рыночной раскрутки (отсюда же, конечно, и искусственный «мировой конфликт», связанный с появлением «Сала» в Сети, — см.: Ex Libris НГ. — 1999. — 8 июля. — С. 1, 5). Но ни смысла во всем этом бреде нет, ни вдохновения. Один голый и холодный расчет «литературного автомата». Типографские машины ждут, ноблесс оближ… Кстати, даже «Один день Ивана Денисовича» спародирован: в виртуальном 1954 году ГУЛАГ заменен на LOVЕЛАГ, а ссылают в Коктебель. Пожалуй, единственное не только кощунственное, но и немного смешное место.

Но, видимо, состояние испридумаппости и тупика, в который завел собственный творческий метод, Сорокина сильно заботит, тем более что к настоящему моменту рынок завоеван, издательства на коленях, публика жаждет, не сегодня — завтра дадут какую-нибудь премию. И озабоченность бессознательно выразилась в повествовании о клонированных писателях, именуемых объектами: Достоевский-2, Ахматова-2, Платонов-3, Чехов-3, Пастернак-1, Толстой-4, Набоков-7… Искусственно синтезированные писатели строчат тексты, с той или иной степенью сходства воспроизводя собственный стиль, что сильно напоминает Сорокина в нынешнем его состоянии. Проговорился…

Между прочим, в свое время была напечатана и всех поразила статья: Кац Б. Г. О программе, сочиняющей стихи// Автоматика и телемеханика. — 1978. — №2. — С. 151-156 (автор к началу восьмидесятых жил уже в Америке). В память машины было загружено несколько сотен слов из стихов Мандельштама и сведения о его метрике и рифмовке, и машина начала сочинять. Вот самый колоритный пример: «И трепетание бежит, // И как безумный свет! // Надменный мир благодарит// И грянул влажный бред!». Сказано именно о тексте Сорокина.

Объекты сочиняют тексты; скажем, Пастернак сочинил стихотворение «Пизда», в котором обсценизм повторен 17 раз. Это чуть-чуть похоже на Пастернака, и, видимо, кажется Сорокину весьма остроумным и скандалезным. Кстати, лучше всего удалась имитация Андрея Платонова. С ним связан и сюжет «голубого сала», напоминающий о платоновском «веществе существования»: объекты в процессе сочинительства, которое само по себе мало кого интересует (только биофилолога Бориса Глогера), продуцируют голубое сало — вещество с нулевой энтропией, которое является источником бесконечной энергии. За это сало в 2068 году разворачивается борьба, у Глогера и его коллег сало похищают сектанты-землеёбы, исповедующие фаллический культ с сильным славянским оттенком, они посылают сало с помощью машины времени в виртуальный 1954 год — товарищу Сталину (переход во времени из 2068 года в 1954-й совершается на 168-й странице, точно посредине романа). Излагаю сюжет просто для порядка, никакого смысла в нем нет.

Зато есть элементы плагиата или, говоря мягче, интертекстуальности. Скажем, язык, на котором изъясняются в 2068 году создатели клонированных  объектов, — это явный вариант новояза все того же Оруэлла; анонимный текст в тексте «Заплыв» стилем и колоритом напоминает «Мы» Замятина; славянские землеёбы со своими поисками земного рая сделаны из оккультных теорий, модных в Третьем рейхе и ныне у нас неоднократно популяризованных (см., например, компиляцию: Первушин А. И. Оккультные тайны НКВД и СС. — СПб.; М., 1999, в которой указаны все популярные изложения теории мирового льда, концепций «Аненербе», теории полой Земли, элементы которых использовал Сорокин); смесь русского мата, китайских (в конце книги дан словарь, без которого текст не понять), немецких и английских слов напоминает известный анекдот времен страха перед китайской угрозой: английский для отъезжающих, китайский для остающихся (отсюда широкое использование омофонов, например, ханкун муденъ, что буквально значит «авианосец», или бэнхуй — «катастрофа», метафорически соответствующая рус. обсц. «конец»). Между прочим, элемент плагиата присутствует и здесь, ибо в неопубликованном романе Якова Персикова «Прорва», о рукописи которого подробно и ярко писал Вяч. Курицын, текст написан на пяти языках, причем, «эти языки вполне одушевленно вступают в какие-то совершенно свои отношения, переводят буквы и слова друг с друга друг на друга… Причем «язык» здесь — откровенный эвфемизм, он явно намекает на другую часть тела… Апофеоз экспериментов Персикова — пятый язык, изобретенный лично автором «Прорвы «. Язык не особенно сложный, грамматика явно слизана с эсперанто.., а слов — всего двести. Все они присутствуют в словарике в приложении к роману…».

[/smszamok]

Нетрудно видеть, как много автор «Сала» позаимствовал в романе, который в России известен всего нескольким читателям. Иными словами, натащено отовсюду, что довольно ярко характеризует тот творческий бэнхуй, в котором нынче оказался Владимир Сорокин.

А. Ипполитов

(2голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

С отвлеченной теорией, рожденной при помощи лишь мыслительной работы, вступила в борьбу жизнь, пронизанная божественным светом любви и добра, рассматриваемая Достоевским как определяющая сила трагедии героя, соблазненного голыми умствованиями, Можно, конечно, рассуждать о том, что причинами появления теорий социалистического толка, вроде философских построений Раскольником, или, скорее, не причинами, а питательной средой мог явиться упадок религиозности в обществе, как считал С. А. Аскольдов. Но практическая цель, вытекающая из теории Раскольни-кова, вполне ясна — получение власти над большинством, построение счастливого общества путем замены человеческой свободы материальными благами.

Нельзя не согласиться с рассуждениями С. А. Аскольдова о том, что в целом

[smszamok]

ряде произведений, в частности в «Подростке», Достоевский категорически осуждает мысли о «добродетели без Христа»: «Конечно, это добродетель не личной жизни, а именно как общественного служения». Достоевский не только не верит ей, но видит в ней величайший соблазн и принцип разрушения. Общественное благо, если оно основано не на заветах Христа, непременно и роковым образом превращается в злобу и вражду, и благо человечества становится лишь соблазняющей маской по существу злой и основанной на вражде общественности.

К чему может привести неизбежное падение этой маски и торжество зла, которое она прикрывала, хорошо предсказано Достоевским в пророческом сне Родиона Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания». Имеет смысл вспомнить его: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных». Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими…

Это причины, а далее — следствия этой бесноватости: «Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные.

Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований…» Следующий этап бесноватости — внедрение теории в жизнь, в головы «тварей дрожащих»: «Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки…»

Разъединение людей, потерявших общие нравственные принципы в божьей морали, неизбежно приводит к социальным катастрофам: «Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали  друг друга в какой-то бессмысленной злобе…»

Далее у Достоевского — глубочайшая мысль о стирании в периоды революционных потрясений разницы между «своими» для революции и «чужими». Революция начинает «пожирать собственных детей»: «Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. Начались пожары, начался голод. Все и все погибало…»

А как же с великими идеалами добра и счастья для людей? Достоевский об этом говорит очень определенно: «Язва росла и продвигалась все дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, не слыхал их слова и голоса».

Николай Бердяев в своей статье «Духи русской революции» как одно из удивительных прозрений Достоевского увидел его убеждение в том, что русская революция «есть феномен метафизический и религиозный, а не политический и социальный». Для русского социализма чрезвычайно важно получить ответ на вопрос: есть ли Бог? Отсюда Достоевский предчувствовал, как горьки будут плоды русского социализма без Бога.

Н. Бердяев разглядел в произведениях Достоевского понимание философских, психологических, атеистических признаков русских бунтарей: «Русские сплошь и рядом бывают нигилистами — бунтарями из ложного морализма. Русский делает историю Богу из-за слезинки ребенка, возвращает билет, отрицает все ценности и святыни, он не выносит страданий, не хочет жертв. Но он ничего не сделает реально, чтобы слез было меньше, он увеличивает количество пролитых слез, он делает революцию, которая вся основана на неисчислимых слезах и страданиях…»

Русский нигилист-моралист думает, что он любит человека и сострадает человеку больше, чем Бог, что он исправит замысел Божий о человеке и мире.

Заветное желание облегчить страдание народа было праведно, и в нем мог обнаружиться дух христианской любви. Это и ввело многих в заблуждение. Не заметили смешения и подмены, положенных в основу русской революционной морали, антихристовых соблазнов этой революционной морали русской интеллигенции. Русские революционеры пошли за соблазнами антихриста и должны были привести соблазненный ими народ к той революции, которая нанесла страшную рану России и превратила русскую жизнь в ад.

[/smszamok]

Теория Раскольникова и его практические дела по реализации своих планов, удивительным образом пронизав время, нашли свое воплощение в революции семнадцатого года. История связала мысли русских мальчиков-нигилистов девятнадцатого века с кровавыми делами их последователей в веке двадцатом.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Преступление и наказание» сложилось у Достоевского из двух замыслов, движимых идеями художника. А идеи были подсказаны как всей социальной сферой, окружавшей писателя, так и личными его воспоминаниями и переживаниями. Мы видим, что в созревании и оформлении идеи романа участвовало много побудительных сил, таящихся в душе и мыслях художника. Но главная задача оформилась чрезвычайно четко — дать отпор заветам романа Чернышевского «Что делать?», развенчать тупиковую и аморальную социалистическую теорию, взяв ее проявление в самом крайнем варианте, в самом крайнем развитии, дальше которого уже нельзя идти. Это хорошо понял критик Н. Страхов, утверждавший, что главная цель романа — развенчать «несчастного нигилиста» (так Страхов назвал Расколышкова). Противовесом «беспочвенным» идеям Чернышевского — Раскольникова должна стать православная христианская идея, которая могла указать выход к Свету из теоретических тупиков главного героя.

Таким образом, перед Достоевским в 1865 году предстали два

[smszamok]

замысла, две идеи; один замысел — это мир «бедных людей», где настоящая жизнь, реальные трагедии, реальные страдания; другой замысел — «теория», надуманная лишь при помощи разума, оторванная от реальной жизни, от реальной морали, от «божеского» в человеке, теория, созданная в «расколе» (Раскольников) с людьми и потому чрезвычайно опасная, ибо где нет ни божеского, ни человеческого — там есть сатанинское.

Нужно отметить, что советское литературоведение напрочь отказывало теории Раскольникова в жизненности и саму фигуру Раскольникова объявило надуманной. Здесь явно виден социально-партийный заказ — отвести «теорию» Родиона Раскольникова от идей социализма (иногда взгляды Раскольникова трактовались как мелкобуржуазные), а самого героя как можно дальше поставить от Чернышевского с его «особенным человеком».

Отправным моментом своеобразного «бунта» Родиона Раскольникова против существующего социального уклада и его морали было, безусловно, отрицание страданий человеческих, и здесь мы имеем в романе своеобразный апофеоз этих страданий в изображении судьбы семьи чиновника Мармеладова. Но нельзя не заметить сразу, что само восприятие страданий у Мармеладова и Раскольникова отличается друг от друга. Дадим слово Мармеладову: «Жалеть! зачем меня жалеть! — вдруг возопил Мармеладов… — Да! меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, распяв, пожалей его!., ибо не веселья жажду, а скорби и слез!..»

В высказываниях Мармеладова мы не замечаем ни тени богоборчества, ни тени социального протеста — он всю вину берет на себя и себе подобных. Но здесь присутствует и другая сторона вопроса — облик свой и страдания своей семьи Мармеладов воспринимает как нечто неизбежное; в его самобичевании, христианском раскаянии нет желания начать жизнь «по-божески», отсюда его смирение выступает только как желание прощения и не содержит в себе резервов самосовершенствования.

Не случайно исповедь спившегося чиновника вызывает у Раскольникова вначале презрение и мысль о том, что человек — подлец. Но далее возникает идея более глубокая; «Ну а коли я соврал, — воскликнул он вдруг невольно, — коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи налущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!,.»

О чем здесь речь? Если страдает человек без вины, раз он не подлец, то все внешнее по отношению к нему (что позволяет страдать и вызывает страдания) — предрассудки. Социальные законы, мораль — предрассудки. И тогда Бог — тоже предрассудок. То есть человек — сам себе господин и ему все позволено.

В отличие от того же Мармеладова Раскольников начинает искать причину страданий человека не в нем самом, а во внешних силах. Как здесь не вспомнить рассуждения В. Г. Белинского о том, что он, не получив ТАМ вразумительного ответа на вопрос, почему страдает маленький человек, вернет билет в царство Божие обратно, а сам стремглав бросится вниз.

Прежние размышления Раскольникова о «реальном деле», которое все не решаются совершить «из трусости», боязни «нового шага», начинают подкрепляться возрастанием в его теоретических построениях идеи самоценности человеческой личности.

Однако христианские нормы никак не вписываются в утверждавшуюся Раскольннковым «новую мораль». Разделение на страдающих и виновных в страданиях проводится Человекобогом без учета христианского права на спасение каждого грешника, и Божий суд подменяется на земле судом озлобленного страданиями Человекобога.

Для Раскольникова настоящим толчком к реализации его идеи послужил услышанный им разговор студента и офицера в трактире:

«Позволь, — говорит студент своему собеседнику, — я тебе серьезный вопрос задать хочу… смотри: с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет…»

«Значит, убийство старухи — не преступление». К такому выводу в своих размышлениях приходит Родион Раскольников. Однако в чем порочность теории Раскольникова? С

определенной точки зрения он прав — разум всегда оправдает жертву ради всеобщего счастья. Но как понимать счастье? Оно не заключается в накоплении или перераспределении материальных благ, нравственные категории вообще не поддаются рационализированное).

М. И. Туган-Барановский предлагает именно под этим углом рассматривать трагедию Раскольникова: «…Он хотел логически обосновать, рационализировать нечто, по самому своему существу не допускающее такого логического обоснования, рационализирования. Он хотел вполне рациональной морали и логическим путем пришел к ее полному отрицанию. Он искал логических доказательств нравственного закона — и не понимал, что нравственный закон не требует доказательств, не должен, не может быть доказан — ибо он получает свою верховную санкцию не извне, а из самого себя».

[/smszamok]

Далее логика рассуждения утверждает христианскую мысль о том, что преступление Родиона Раскольникова именно в нарушении нравственного закона, во временной победе разума над волей и совестью. Почему личность всякого человека представляет собой святыню? Никакого логического основания для всего этого привести нельзя, как нельзя привести логического основания для всего того, что существует собственной своей силой, независимо от нашей воли. Факт тот, что наше нравственное сознание непобедимо утверждает нам святость человеческой личности; таков нравственный закон. Каково бы ни было происхождение этого закона, он столь же реально существует в нашей душе и не допускает своего нарушения, как любой закон природы. Раскольников попробовал его нарушить — и пал.

(3голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Долгие годы среди многих исследователей романа прочно держалось мнение, что по первоначальному замыслу писателя «Война и мир» должна была явиться поэтической семейной хроникой двух старинных дворянских родов — Болконских и Ростовых, а исторические события должны были служить лишь фоном для хроники русской дворянской жизни первых десятилетий минувшего века. Поэтому они и оценивали первую законченную редакцию «Войны и мира» как «сословный дворянский роман с ярко выраженной дворянской идеологией», полагая, что лишь на самом последнем этапе работы над произведением Толстой изменил свой замысел и перенес центр внимания с «истории дворянских семейств на историю народа». Подобная легенда могла возникнуть только потому, что ее авторы не обращались к изучению рукописей романа и не посчитались с тем, что сам Толстой писал и говорил о замысле своего произведения.

Л. Толстой по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 12-го года». «Мысль народная» в романе приняла многообразные художественные формы, проступая в различных аспектах поэтического плана.

[smszamok]

Обратившись к прошлому, изображая картины исторических событий и образы их действительных участников, писатель стремился быть как можно более точным. «…Когда я пишу историческое, — подчеркивал Толстой,  — я люблю быть до малейших подробностей верным действительности». Он изучил громадное количество материалов об эпохе Отечественной воины 1812 года — книг, исторических документов, воспоминаний, писем.

Главная цель Отечественной войны 1812 года, как пишет Толстой, достигалась действиями народной войны, уничтожившей французов. В ее основе лежало «общее желание» всего народа, состоявшее в «изгнании французов из России и истреблении их армии».

Одним из первых в русской и мировой литературе Толстой создал картины народной партизанской войны и раскрыл ее истинный смысл и значение. В действиях партизанских отрядов 1812 года писатель увидел ту высшую форму единения народа и армии, которая коренным образом изменила самое представление о войне. «Со времени пожара Смоленска, — говорит Лев Николаевич, — началась война, не подходящая ни под какие прежние правила ведения войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений; удар Бородина и опять отступление, пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война — все это были отступления от правил».

Впервые столкнувшись с подобными формами борьбы, Наполеон «не перестал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам». Рассказав об этом, Толстой добавляет: «Как будто существуют какие-то правила для того, чтобы убивать людей».

Смоленские сцены романа замечательны тем, что в них наглядно показано, как в русском народе родились чувства оскорбления и негодования, вызванные вражескими действиями, перешедшие вскоре в прямую ненависть к захватчикам. Во время обстрела Смоленска с дальних позиций его жители еще находились во власти мирных забот и дел. А когда началась бомбардировка города, многие из них с любопытством прислушивались к свисту гранат и ядер, не испытывая особого страха. Но вот одно из ядер попало в’толпу, и смертельно была ранена кухарка Ферапонтова — мужика, содержавшего в Смоленске постоялый двор.

«Злодей, что ж ты это делаешь? — прокричал хозяин, подбегая к кухарке. В то же мгновение с разных сторон жалобно завыли женщины, испуганно заплакал ребенок, и молча столпился народ с бледными лицами около кухарки». С этого момента в чувствах и настроениях жителей Смоленска наступил перелом. К вечеру, когда огонь пожаров, зажженных вражескими ядрами, вырос в пугающее зарево, они до конца поняли, что несет им враг.

Ферапонтов увидел, как свой же солдаты потащили из его лавки мешки с мукой. На какую-то минуту в его душе заговорил хозяин, и он хотел обругать и остановить солдат. Но тут же в нем заговорил другой голос — патриота, глубоко оскорбленного вражеским вторжением. «Тащи все, ребята! Не доставайся дьяволам, — закричал он, сам хватая мешки и выкидывая их на улицу…». Без колебаний поджигает он свой двор.

В эту же пору вблизи загорается другой двор. По улице потянуло запахом лепешек от сгоревшего хлеба. Его также поджег сам владелец, как и Ферапонтов, не допускавший мысли о том, чтобы его добро досталось врагам России.

Но вот французы стали приближаться к Москве, и «все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства». Когда захватчики вошли в Москву, город был похож на покинутый пчелами улей. Москва была пуста. «По улицам никого дочти не было. Ворота и лавки все были заперты. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов». Так древняя столица встретила интервентов.

Народ позаботился о том, чтобы захватчики чувствовали себя в Москве, как в пороховом погребе, чтобы под ними горела земля.

Мужики Карп и Влас и «все бесчисленное количество таких мужиков» не только не везли сена в Москву за большие деньги, которые им были обещаны, а жгли его. Такие мужики предавали огню все, что оставляло население, уходившее с насиженных мест, когда приближался неприятель.

Могучую помощь своей армии народ оказал созданием партизанских отрядов. Толстой рассказывает о самых различных отрядах, группах и «партиях» партизан, действовавших в 1812 году. Их тогда были сотни — пешие и конные, крупные и мелкие, с артиллерией и рогатинами (с ними охотники в мирное время ходили на медведя!). «Был начальником партии дьячок, взявший в месяц несколько сот пленных, была старостиха Василиса, побившая сотни французов».

Сколько ни жаловались Наполеон и его маршалы на то, что русские ведут войну «не по правилам», как ни стеснялись при дворе императора Александра говорить о партизанах, «дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил… поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие».

Подобно Кутузову, одобрявшему действия партизанских отрядов, видевшему в них ближайших помощников регулярных войск, Толстой славит «дубину народной войны», славит народ, поднявший ее на врага, «…Благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменится презрением и жалостью» •

Эта война, пишет Лев Николаевич, имела «дорогое русскому сердцу народное значение».

Народ нашел способы и формы вести малую войну против захватчиков. Он же продиктовал свою волю вести ее до конца, до полного разгрома иноземного нашествия. В ответ на предложение о мире, которое передал по поручению Наполеона его посланник Лористон, Кутузов «отвечал, что мира не может быть потому, что такова воля народа».

Народ выступает в «Войне и мире» как могучая сила, решившая исход войны с Наполеоном, и как тот верховный судья, который может дать и дает самую верную, самую справедливую оценку деятельности любого из героев романа, как о них говорит писатель, лиц «вымышленных и полувымышленных», в особенности исторических лиц.

Есть глубокий смысл в противопоставлении мужика-партизана Тихона Щербатого, оказавшегося «самым нужным человеком» в отряде Денисова, солдату Платону Каратаеву. Тихон — яркий образ народного мстителя. Каратаев олицетворяет собой и мудрость, и ограниченность людей русской патриархальной деревни, их доброту и долготерпение.

Попав в плен, «давнишний солдат» Каратаев в сущности перестает быть солдатом. Он учит Пьера Безухова терпеливости, всепрощению, самоотречению. Ослабевшего и больного Платона Каратаева французские конвоиры безжалостно расстреляли по дороге. Горький его конец заставляет задуматься. Самому неискушенному читателю становится очевидным, что спасли нашу родину в 1812 году не безвольные Платоны Каратаевы, а люди, чьим мужеством восхищается автор «Войны и мира». Это яростные артиллеристы батареи скромного и тихого с виду капитана Тушина; это мужественные солдаты роты Тимохина, бестрепетно глядевшие в глаза смерти на Бородинском поле; это смелые и неуловимые партизаны Василия Денисова…

Но в то же время Толстой изображает русских людей самыми миролюбивыми людьми на свете. Носителем подлинного миролюбия русских людей выступает в книге не только юный Петя Ростов, проявляющий трогательную заботу о французском барабанщике — «жалком мальчишке» Винсенте, но и другие солдаты, которые, увидев сдав-шихся в плен французов, голодных и намученных, говорят, что их «теперь и пожалеть можно».

В оценках «Войны и мира» справедливо подчеркивается ее героико-патриотический характер. В книге Толстого на века прославлен подвиг русского народа в справедливой, освободительной войне. Она и впредь будет воодушевлять народы, борющиеся против иноземных поработителей.

[/smszamok]

Однако в романе-эпопее Толстого есть еще одна грань, делающая ее удивительно созвучной нашему времени, когда одним из самых жгучих вопросов, волнующих всех людей доброй воли, стал вопрос о сохранении мира на земле.

Автор «Войны и мира» был убежденным и страстным поборником мира. Он хорошо знал, что такое война, близко видел ее своими глазами.

Главные герои романа — князь Андрей Болконский и Пьер Безухов — решительно и безоговорочно осуждают войну, как осуждает ее автор романа, видящий в ней «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие ».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Антитезы здесь условны: чем выше подымается герой по этажам общаги, тем глубже он опускается в подземелье. «Московскость» предполагает ощущение общероссийской бескрайности. Отрыв от «корней» (мотив этот в маканинской прозе присутствует постоянно и рассмотрен при помощи всех критических микро- и телескопов) никогда не может стать окончательным. Личностное чревато коллективным, неприязнь — повязанностью (тут писатель Петрович равен бизнесмену Ловянникову, и если исполненный общажного духа банкир все же обманул «чужой родной дом», то это лишь дело случая), изгнание — возвращением, анафема — осанной. Наградой за все мытарства (спасение своего бесценного «я») становится очередная общажная бабища, каковых, впрочем, можно обрести и в других пространствах. Ненавистная, вроде бы решительно отделенная от «подполья» сфера «верхов» (столов с графинами, месткомов, редакций) на поверку оказывается той же общагой: изгнание Петровича творится ничьей и общей волей — так же его изгоняли когда-то из НИИ; здесь улыбались бывшие и будущие партнерши по постели, там — не менее габаритная Леся Дмитриевна, которой тоже в свой час придется пройти сквозь унижение-спасение общажной грязью (Петровичем). Чужие (свои) те и другие. И все же разница есть.

[smszamok]

Всякую умершую собаку жалко — но издыхающая у выхода из метро брошенная псина трогает больше, чем пусть безвинно погибший, пусть герою со щенячьих недель знакомый, но холеный породистый Марс. Леся Дмитриевна — персонаж в жизни героя временный. Швея Зинаида — постоянный. Отождествиться с властью Петрович не сможет никогда. На этом и строится основной сюжет: не отдать свое, пусть преступное, «я» наследнику палача — психиатру. Отождествиться с общагой, то есть со стоящими за общагой полчищами и поколениями мужиков, усталых, изможденных, одинаково «без желания жизни» тянущихся что к троллейбусной остановке, что к Тихому океану, тех, из кого выпили всю кровь и всю душу русский простор и русская история, Петрович вроде бы тоже не желает. «Меня не втиснуть в тот утренний троллейбус. И уже не вызвать сострадательного желания раствориться навсегда, навеки в тех, стоящих на остановке троллейбуса и курящих одна за одной, — в тех, кто лезет в потрескивающие троллейбусные двери и никак, с натугой, не может влезть».

Вот и Горький. Даром, что ли, маканинский персонаж ремини-сцентно растягивает фамилию г-на Дулова? Цитированный фрагмент — из «его» главы, а называется она «Дулычов и другие». Расслышать зачин «Матери» легко, легко и в Петровиче распознать Сатина (вполне законного потомка Печорина). Общажники-то на работу тянутся. Запомнила Петровича в этой позиции одна из его будущих пассий: «А раз вижу: все бегут к троллейбусу, торопятся. А ты сидишь на скамейке. Смотришь куда-то в сторону булочной — и куришь, ку-уришь!» Да, в троллейбус Петрович не лезет, но курит-то так же, как те, кому «работать трудно; жить трудно; курить трудно». Отталкиваться можно сколько угодно, но герой знает, что он плоть от плоти клятой общаги. Общага и андеграунд — проекции одного и того же невыговариваемого смыслового комплекса, того, что остается после всех трудов большого пространства и большого времени, того, что некогда сделал Петровича писателем.

Литераторский статус главного героя несколько раз ставится под сомнение. Общажники (свой-чужой социум) и врачи-психиатры (власть) временами (только временами! только ситуационно! то есть не веря собственным заклинаниям, демонстрируя не «знание», но озлобление) не хотят видеть в Петровиче писателя, утверждают, что он — всего лишь старый бомж. Тем самым как раз доказывая обратное, ибо для Петровича (и почтенной традиции, в которую он включен) только «бомж» (разбойник, изгой, преступник) и может быть писателем. Однако и сам Петрович постоянно твердит, что он не писатель: отвергнутые повести погребены в редакциях, искус публикаций  преодолен навсегда, сочинительство не только оставлено (кстати, именно в этот момент Петрович для общаги становится «писателем») — автор его перерос. Даже дважды. Сначала — в старые еще времена, когда впервые радикально не поверил редакторскому вранью: «Не стоило и носить рукописи — ни эту, ни другие. К каждому человеку однажды приходит понимание бессмысленности тех или иных оценок, как формы признания. Мир оценок прекратил свое существование. Как просветление. Как час ликования. Душа вдруг запела… Следовало знать и верить, что жизнь моя не неудачна. Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос, и я — один из первых. Я увидел свое непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу. Как факт, что мое «я» переросло тексты. Я шагнул дальше». Хотя говорится здесь только об отказе от печатанья, в нем уже спрятан отказ от творчества. «Я» переросло тексты. Окончательно оно их перерастает в ментовке при созерцании «черного квадрата» (ох, не зря снимает Петрович «паутинки» с заветной папки, таящей никому в редакции не нужную повесть, — «паутинки» те самые, лермонтовско-малевичевские): «Святая минута. Ночь, жесткий настил и камера в клетку уже ничего не значили — значила бытийность… Мое «я» совпало с я. Это я в ту минуту лежал посреди камеры, на боку, навалившись на свою левую руку. Лежал, помалу засыпая — с тем счастливейшим ощущением, когда знаешь, что живешь заново и что повторная твоя жизнь на этот раз бесконечна. Как бы вчера отошли в прошлое мои повести и рассказы. Двадцать с лишним лет я писал тексты, и в двадцать минут засыпания я вновь перерос их, как перерастают детское агу-агу. (Они свое сделали. Я их не похерил. Они во мне. Я просто шагнул дальше.)». Этот фрагмент зарифмован не только с уходом из редакции, но и с финальным распрямлением «русского гения» Вени. Особенно если присовокупить к цитированному выше (предварительному) описанию откровения в ментовке описание окончательное, появляющееся через десять страниц: «Я спал. Сама бытийность, спеленутая с уговаривающим сладким звуком, покачивала меня. Спал… На миг проснувшись, я разглядел во тьме пьяндыгу, что обмочился со страху и теперь каким-то сложным образом «менял» белье — зябкий несчастный вид человека, пританцовывающего на одной ноге, а другой целящегося в брючину… Тьма, царила великолепная густая тьма. Засыпая, я продолжал чувствовать черный квадрат окна. И луну: ее не было. Но и невидная, она величаво висела в небе, где-то над крышей — высоко над зданием». Да, чужой «пьяндыга» не равен «я» (героя или его брата), да, «мочеиспускание» не равно «дефекации», да, выход в бытийность («черный квадрат») —  это совсем не превращение в аморфную безвольную массу. И с «ударом» дело обстоит совсем не просто. Слово это клубится многочисленными ассоциациями. Так, выражение «удар — это наше все!», перефразирующее общеизвестный афоризм Аполлона Григорьева, соотносится с выстрелом смертельно раненного Пушкина (и важной для романа и всей российской словесности темой невозможности совпасть с Пушкиным); удар — Гераклитова молния, правящая миром, — вспыхивает в описании «глотка свободы» на демонстрации; удар, который Петрович наносит Лесе Дмитриевне, отзывается ее инсультами и кровью на улицах (см. выше); наконец, «удар» как откровение («Когда прозревает последний — самый распоследний и пришибленный») отрицает удар-действие (на это и намекает безумный прозорливец Веня своей — задевающей брата — остротой: «Господин-удар»; «Недоговорил, а ведь, по сути, он сказал еще жестче: рукосуй. О моей жизни»).

Все так, но поэтические связи берут верх над логическими. Растворение в черноте оборачивается высшей защитой «я»; отказ от «рукосуйства» готовит неметафорический удар ножом (защита своего эго и тех текстов, что якобы навсегда сгинули, что несоизмеримо меньше якобы переросшего их автора), а постоянно повторяемые Петровичем заверения о его «неписательстве» чем дальше, тем больше кажутся сомнительными.

Ладно, стукача Петрович зарезал «по старой памяти», по сентиментальной привязанности к где-то пылящимся текстам. Все «оценки» перерос, а суд потомства, стало быть, ценит: вдруг увидят в нем очередного «Зыкова». Странно, не вяжется с обдуманностью преступления и его жуткими последствиями, но поверим. И за машинкой  к вьетнамцам побежал тоже «по старой памяти». И «писателем» себя именует из той же сентиментальности. Ерунда какая-то. Уж больно доверчивы мы стали. Кто нам сообщил, что Петрович ничего не пишет? Как же, сам и сказал. А каким, извините, образом? Что мы с вами читаем?

Мы читаем написанный от первого лица текст, постоянно сигнализирующий о своей литературной природе (разбиение на части и главки, головокружительная композиция, россыпь аллюзий и реминисценций). Это письменное сочинение, а не подслушанный внутренний монолог (сравните с «Кроткой»). Правда, Маканин не подсунул нам романтическую наводку: случайно найденная на чердаке рукопись неуместна в книге, где все стоящие тексты исчезают (пропавшая сумка сбитого машиной Вик Викыча; исчезнувшие бумаги Оболкина). Петрович может сколько угодно повторять свое «ни дня со строчкой», но исповедь его мы слышим. Мы, а не Ната, психиатр Иван, милиция. Исчезнувшее Слово (отмененное тем, что напрасно мнит себя временем) оказалось произнесенным. Как луна, которая есть, потому что ее нет.

И здесь, поймав Петровича на вранье, без которого не бывает литературы, мы должны задаться вопросом, а правда ли все, что наш бомж-гений (помните, как еще живые Вик Викыч с Михаилом скандировали: «Пушкин и Петрович — гении-братья…») о себе рассказывает? Зададимся вопросом — и тут же его снимем. Все правда. Не потому, что реальность стала в современной литературе иллюзией, а потому что помыслы, мечты, фантазии всегда упираются в реальность. Для маканинского персонажа (и маканинского текста) нет границы между желанием убить и убийством — платит Петрович по полному счету. Для маканинского персонажа (и текста) нет границы между своим и чужим ощущением, состоянием, поступком — платит Петрович за всех. То, что кажется словесной игрой (слияние Петровича с сожителем фельдшерицы), наливается свинцовой тяжестью: «Поутру у меня болят руки от его тяжелой автомобильной баранки. (Никакого переносного смысла — по-настоящему ломит руки, тянет.) Ночью снилась полуосвещенная ночная дорога». И не в том дело, что Петрович спит с фельдшерицей, — в его мире Слова скорее справедлива обратная зависимость: отождествившись с шофером, он обречен наслаждаться его бабищей, наслушавшись его историй о разборках с сынами юга, обречен увидеть из шоферова окна труп застреленного кавказца, а потом и убить на «дуэли» своего чечена. Впрочем, тут были и другие составляющие — опыт испуганного инженера Гурьева, опыт «маленького человека Тетелина», давящие на Петровича и одолеваемые им изнутри. Все вокруг двойники главного героя не потому, что он только себя видит, а потому, что втягивает чужие судьбы, настроения, души. Не может не втягивать. Не может не превращать в текст, написанный  от первого лица. В старой замечательной повести «Где сходилось небо с холмами» композитор выпивал (и выпевал) скудеющий оттого народный мелос. Так, Петрович, бесконечно слушающий общажные исповеди, превращает их в свое повествование, в свою жизнь, в себя («Ты теперь и есть текст»; тот самый миг «удара-откровения», «черного квадрата»).

Потому не притворство или игра звучит в восхитившем общажную публику тосте, где равно славятся гений без текстов (Веня) и толпа без языка, где — вопреки «очевидности» — им даровано счастье единения, неотделимое от надежды на будущее. «Никто нам лучше не сказал, Петрович! (Как мало вам говорили.)… Однако меня уже раздражали мои же слова. И, как бывает ближе к вечеру, на спаде, неприятно кольнуло, а ну как и впрямь это лучшее, что я за свою долгую жизнь им, то бишь нам, сказал».

Так и есть. Только в «сказал», в «Слово» помещаются и все оговорки, включая приведенную только что, которыми уснастил свою (и общую) исповедь герой, чей портрет составлен «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», человек, вопреки собственным заверениям сохранивший Слово, ставший текстом и утративший имя.

Имя, кстати, угадать можно. «Старея, я почти с удовольствием утратил, а затем и подзабыл свое имя. (Напрасно! Самый раз для поэта-декадента! — смеялась Вероничка)». Вспомним поэта-декадента, чье имя навсегда слиплось с двусмысленным (ироничным и торжествующим — на устах самого поэта и его поклонников, безусловно саркастичным — на устах его недругов) приложением «гений». Вспомним о побратимстве в гениальности Петровича и Пушкина, об активности высокого слова в андеграундном лексиконе. Вспомним, наконец, как зовется герой многочисленных сочинений Маканина, писатель (семейный, не из андеграунда, в 1991 году — смотри «Сюжет усреднения» — обитавший отнюдь не в общаге), тихий alter ego своего творца. Все сходится — Игорь Петрович. Он-то роман и написал. О том, что было бы, если бы он пошел по другой дороге.

Но ведь Игорь Петрович такая же фикция, как Петрович-без-име-ни. И кто написал ныне опубликованный (долго нами жданный) роман, мы тоже знаем. Посылая нас по следу Игоря Петровича, Маканин ведет тонкую (но подлежащую разгадке) игру. Лишняя маска не мешает, но помогает распознать лицо. Для недогадливых по тексту рассыпаны опознавательные приметы: настойчиво поминаются седые усы и высокий рост, значимо введен «некруглый» возраст героя (Маканину в 1991 году было аккурат «полета четыре»), автобиографизм главы «Другой» виден невооруженным глазом, автореминисценций не меньше, чем отсылок к русской классике. Маканин говорит: «Петрович — это я!», но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов

[/smszamok]

о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в «толпе» (где все равно никогда до конца «своим» не станешь; до конца «чужим», впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги, Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше «здесь и сейчас». Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять… С другой же: «распрямился, гордый, на один этот миг — российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, Я сам». Это ведь тоже сказано — и не только про Венедикта Петровича.