Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Из 90 приписываемых Эсхилу античными авторами произведений до нас дошло 7 трагедий. Принятая в учебной литературе датировка этих произведений нередко оспаривается исследователями (см., например монографию Ярхо В.Н.  “Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии” (М., 1978. С. 59-60). Тем не менее, к наиболее ранним в творчестве Эсхила относят “Просительниц” (ее называют также “Молящие”), время написания которой точно не установлено, “Персов” (472 г. до н.э.) и “Семерых против Фив” (467 г. до н.э.). В 458 г. до н.э. была поставлена “Орестея”, единственная полностью дошедшая трилогия. Время постановки трагедии “Прикованный Прометей” не известно, большинство ученых высказываются в пользу этого произведения.

В наши задачи не входит подробный анализ всех текстов античных драматургов, с той или иной степенью полноты представленных в различных учебных и научно-методических пособиях. Попытаемся на примере двух трагедий, включенных в список обязательного минимума, показать наиболее типичные трудности, с которыми студенты сталкиваются в процессе самостоятельного анализа этих памятников.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Происхождение трагедии определило ее структуру. Почти все дошедшие до нас трагедии, за исключением “Молящих” и “Персов” Эсхила, начинаются с пролога, в котором обычно содержится завязка действия. Актер или группа актеров, представлявших пролог, не обязательно участвуют в дальнейшем действии трагедии. Затем на орхестру выходил хор, исполнявший вступительную песню — парод (букв.проход). После парода исполнялись диалогические части трагедии — эписодии (букв. привхождения, т.е. новые приходы актеров). Эти актерские сцены отделялись друг от друга хоровыми партиями, получившими название стасимов, т.е. стоячих песен, т.к. они исполнялись во время пребывания хора на сцене. Число эписодиев было различно, обычно трагедия состояла из трех-четырех эписодиев и трех-четырех стасимов. Актеры могли беседовать друг с другом (диалог) или отвечали на вопросы корифеев хора. Отсюда, по-видимому, появился термин “ипокрит” (ответчик), которым греки называли актеров. Последняя часть трагедии, когда хор покидал орхестру, называлась эксодом, т.е. уходом хора.

Строение греческой трагедии можно представить в следующем виде:

пролог

парод

эксод

Стасимы разделялись на отдельные части — строфы и антистрофы, строго соответствовавшие одна другой. Строфа (букв. поворот) и антистрофа написаны в одном и том же размере, новая пара обычно дается в новом размере. В современных изданиях античной трагедии каждая строфа и антистрофа имеют одинаковое цифровое обозначение. Очень редко встречается эпод (заключение), имеющий новый размер.

(Еще не оценили)

Загрузка...

V — IV в.в. до н.э. — это период наивысшего расцвета греческой литературы. В жанровом отношении он представлен расцветом древнегреческой драмы (трагедии и комедии) и появлением прозы (историографии, красноречия, философии). Наименее освещенными в учебной литературе по этому периоду являются вопросы социально-экономического развития Греции, исторические и идеологические основы афинской демократии. Студенты-филологи, изучающие курс античной литературы, должны уметь объяснить причины и характеризовать наиболее важные события Греко-персидских войн. Из событий этой войны, предопределивших ее исход и так или иначе затронувших творчество греческих писателей этого периода, следует выделить битву при Марафоне (490 г. до н.э.), в которой небольшое греческое войско, возглавляемое талантливым полководцем Мильтиадом, наголову разбило превосходившее его персидское войско.

Вторую значительную победу греки одержали в морском сражении при Саламине в 480 г. до н.э., где персы под предводительством Ксеркса, сына Дария I, потерпели полное поражение. Греческим флотом руководил афинский стратег Фемистокл, вождь и основатель морской партии, архонт 493 — 492 г.г. Архонтами называли правителей, избиравшихся в классический период из аристократии сроком на 1 год. Политическим противником Фемистокла был глава умеренно демократической партии Аристид, избранный после победы греков при Саламине и бегства  Ксеркса начальником афинской пехоты.

В 479 г. в битве при Платеях против оставшегося в Греции отряда, возглавляемого родственником Ксеркса Мардонием, греческая армия одержала третью решительную победу в греко-персидских войнах, после чего вся материковая Греция была освобождена. Война, однако, с перерывами продолжалась до 449 г. Свидетелем и участником этих сражений был ЭСХИЛ, которого древние называли “отцом трагедии”. Умелые политические действия и тактика Фемистокла обеспечили его родным Афинам руководящую роль в организованном в 478 г. до н.э. Морском союзе, который со временем превратился в своеобразную морскую империю, целиком подчиненную интересам Афин. Туда начали поступать значительные [rkey]финансовые средства, предназначенные для строительства и содержания совместного с союзниками военного флота. Однако афиняне использовали их вне всякого контроля.

Растет экономическая и оборонная мощь Афин, на 450-430 гг. до н.э. приходится период наивысшего культурного расцвета города, расцвета полисного строя. Формирование особой социально-политической организации, получившей название полисов, происходит в VIII — VI в.в. до н.э. и составляет основное содержание исторического развития Греции в архаический период. Полис (букв. “город”, “община”, “государство”) обеспечивал коллективу полноправных граждан право собственности на землю и рабов, его обязанностью была забота об экономическом поддержании граждан полиса. По своему политическому устройству и структуре греческие полисы V — IV в.в. до н.э. делились на два основных типа: олигархический (в Спарте, на Крите) и демократический (в Афинах).

С возвышением Афин связано время наибольшей демократизации афинского общества. Расцвет афинской рабовладельческой демократии относится к эпохе Перикла, который почти пятнадцать лет избирался на высшую должность стратега. Ежегодно в Афинах избиралась коллегия из 10 стратегов, которая ведала военными делами. На деле верховная власть сосредоточивалась в руках одного-двух наиболее энергичных представителей коллегии, способных выдержать жестокую политическую борьбу. Характеризуя политическую обстановку этого времени, В.Н.Ярхо в одной из включенных в рекомендательный список книг отмечает: “Если мы ограничимся только фактами, касающимися судьбы нескольких выдающихся деятелей того времени, то заметим странную закономерность: афинская демократия направляла свои усилия против тех, кому она больше всего была обязана”. Так, Мильтиад за подозрение в измене был приговорен к огромному штрафу, Аристид присужден к изгнанию. Бежал из Афин в результате преследования со стороны политических врагов Фемистокл, нашедший приют у персидского царя Ксеркса, которого он же жестоко разбил при Саламине. Выдвинувшийся в число вождей в эти годы сын Мильтиада Кимон также оказался в изгнании. В результате жестокой политической борьбы, которая не прекращалась и позже, пришел к власти Перикл. Он возглавлял демократическую партию. Вождем аристократической партии после Кимона стал Фукидид (его не следует путать с историком Фукидидом). После победы над Фукидидом, который был подвергнут остракизму, фактическим правителем Афин становится Перикл, время правления которого считалось “золотым веком” афинской истории (443 — 429 г.г. до н.э.). К этому времени окончательно сложилась демократическая конституция Афин. Высшим органом афинского государства было народное собрание /”экклесия”/, высшей судебной инстанцией — суд присяжных /”гелиэя”/. В афинском государственном строе нашли воплощение три демократических принципа — равенство перед законом, свобода слова для всех, равное участие всех в политической жизни. Нужно, однако, учитывать, что в рабовладельческом обществе демократические права и свободы распространялись только на свободную часть населения. От политической жизни государства были отстранены женщины, метеки, в положении полного бесправия находились рабы, составлявшие большую часть населения.

Основной проблемой античной трагедии становится проблема должного поведения человека. Герой трагедии всегда поставлен в такое положение, когда он сам должен сделать соответствующий выбор из множества поставленных перед ним путей и возможностей. Цель драмы — показать, какой путь наиболее правильный. Во многом античные драматурги сохраняют традиционные для своего времени взгляды на судьбу и личность человека, веря в реальное существование божественных сил, воздействующих на смертных и расставляющих им коварные сети. Тем не менее, сохраняя эти представления, античные трагики освобождаются от взгляда о связанности человека божественной волей. Что же касается изображения человеческого характера, то в драме это искусство еще остается на прежнем уровне: особенность античных драматических характеров заключается в их статичности, характер задан раз и навсегда, но в отличие от эпоса, как раз характер определяет всю избранную линию поведения персонажа. Впервые в мировой литературе герою античной трагедии приходится вступать в конфликт с действительностью.

Следует обратить внимание на одну важнейшую особенность художественного арсенала трагедии — трагическую иронию, которая строится на представлении о свободе воли: действующее лицо, стремясь к своей цели, на самом деле достигает противоположного результата, так как скрытая сила ведет его к гибели. Читая обязательные для программного минимума произведения античной драмы, студенты сталкиваются с многочисленными терминами и понятиями, характеризующими как структуру аттической трагедии и комедии, так и особенности этих жанров в целом. Студенты-филологи должны знать такие термины, как трагедия, сатировская драма и комедия, обозначающие основные виды греческой литературной драмы, уметь объяснить их происхождение, связывать их с культовыми празднествами в честь Диониса. Само слово “драма” в переводе с древнегреческого означает “действие”.

Студентам необходимо усвоить наиболее важные сведения о происхождении трагедии и,  в частности, познакомиться с сообщениями древнейшего исследователя этого вопроса, греческого ученого IV в. до н.э. Аристотеля. В четвертой главе своего труда “Поэтика” Аристотель говорит о том, что трагедия и комедия возникли из импровизации, “первая — от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах” (Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. Аппельрота В.Г. М., 1957. С.51).

[/rkey]
В процессе изучения этого важнейшего и непростого вопроса о происхождении драмы необходимо привлечь следующую литературу:

1.Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л.Гаспарова // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С.111-165.

2.Головня В.В. История античного театра. М.: Искусство, 1972.

3.Петровский Ф.А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель. Поэтика. М.: Художественная литература, 1951. С.22, 26-29.

Изучая вопросы организации драматических представлений, устройства греческого театра и структуры трагедии, студенты вносят в свой терминологический словарь и усваивают такие слова, как название праздников, на которых в V в. до н.э. ставились драмы — Великие Дионисии, Малые Дионисии, Ленеи; студенты обязаны знать значение слова театр, производное от греческого глагола «теаомай» — смотреть, а также других слов греческого происхождения: орхестра (от гл. танцевать), скена (букв. палатка), названия некоторых театральных машин и приспособлений (эккиклема, эорема), актеров (протагонист, исполнявший первую роль, девтерагонист — вторую, тритагонист — исполнитель третьих ролей), атрибуты театрального костюма (маска, котурны), специальные плиты из камня и бронзы, на которых высекались имена победителей (дидаскалии). Театральное представление проходило в форме состязания (агона): каждый трагедийный поэт представлял на суд три трагедии и одну сатировскую драму. В совокупности это составляло тетралогию. Руководитель хора назывался хорегом, учителями хора были хородидаскалы, участники хора — хоревты, особый руководитель хора назывался корифеем. При корифее хора находился флейтист (авлет), руководивший музыкальным аккомпанементом.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Жанр лирики в древнегреческой литературе появляется в VII в. до н.э. Конец VII — начало VI в.в. до нашей эры дает нам уже богато развитую, разнообразную по жанрам лирическую поэзию. Термин лирика (от слова лира) возникает много позже расцвета лирической поэзии, в III — II в.в. до н.э.. Буквально он обозначал такое стихотворение или род поэзии, которое исполнялось под аккомпанемент музыкального инструмента (лиры, кифары, флейты и др.). Сами греки использовали слово “мелика” — от греческого “мелос”, т.е. песня. Следуя античной классификации, необходимо различать следующие жанры лирической поэзии, представленные для удобства их восприятия в виде следующей таблицы, предложенной А.А.Тахо-Годи (Методические указания к курсу античная литература. М.: Учпедгиз, 1957; см. также таблицу в учебнике под ее редакцией, С. 86 — 87):

                         ЛИРИКА (МЕЛИКА)

Декламация                                                       Собственно мелика

Элегия       Ямб                           Хоровая мелика               Сольная мелика

Говоря о лирике, возникшей в Древней Греции в VII-VI в.в. до нашей эры, следует помнить, что она представляет собой своеобразный художественный синтез — соединение слова, пения, музыки и танцев. Различие между этими видами лирической поэзии и характер исполнения обусловлены происхождением этих жанров от различных типов фольклорной песни. Декламационные виды лирики — элегия и ямб, связанные происхождением с эпической поэзией, — превратились в чисто литературные жанры, потеряв связь с музыкальным аккомпанементом. Мелическая лирика (мелика) эту связь с музыкой не теряла в течение длительного времени.

Сохранилась греческая лирика плохо, что еще больше затрудняет наше с ней знакомство. Обращаясь к характеристике отдельных жанров и представителей лирической поэзии, следует уяснить значение терминов, обозначающих эти жанры и их соотношение с соответствующими терминами в современной литературе. Необходимо знать жанроопределяющие признаки различных видов греческой поэзии. В словарь специальных терминов студентов-филологов должны войти такие понятия и термины, как элегический дистих, эмбатерий, холиямб, эпиталамий, анакреонтика и другие. Характеризуя творчество отдельных поэтов и весь жанр лирической поэзии в целом, необходимо учитывать особенности исторического и социально-экономического развития древнегреческого общества в процессе становления этого жанра. Время появления лирической поэзии совпадает с возникновением тирании, т.е. единоличной власти правителя-тирана, опирающегося на силу народа. В противовес родовой аристократии возникает аристократия денежная, усиливается классовая борьба. Гонимая нуждой демократическая часть населения устремляется на запад Италии и Сицилии, начинается эпоха колонизации. В этих условиях происходит изменение привычных представлений об окружающем мире, человек постепенно осознает себя как личность, которая представляет самостоятельный интерес. В новом литературном жанре субъективные индивидуальные переживания выступают на первый план повествования. Именно с этих позиций следует рассматривать творчество отдельных его представителей:

АРХИЛОХ (VII в. до н.э.) — с одной стороны он предстает как наследник эпического творчества, с другой — как создатель лирики. Основным содержанием поэзии Архилоха является его личная жизнь, боевые приключения воина-наемника, отношение к друзьям и врагам. Следует также выделить сатирическую и любовную тематику поэзии Архилоха, важно проанализировать его отношение к традиционным эпическим идеалам и представлениям. Архилох, во многом следуя эпической традиции, используя эпические формулы и обращаясь к описанию военных действий, вступает в своеобразную полемику с эпическими идеалами. Он полностью дегероизирует войну, отрицательно относится к чрезмерному обогащению, утверждает собственное я, ценность человеческой личности. Полемизируя с эстетическим идеалом гомеровского героя — прекрасного воина огромного роста, невиданной физической силы и красоты, Архилох противопоставляет ему свой: человека стойкого в превратностях судьбы, беспощадного к врагам, утверждающего активное отношение к окружающему миру.

СЕМОНИД АМОРГСКИЙ — автор наставительных элегий и ямбов. В хрестоматийных сборниках тексты его произведений, как правило, отсутствуют, но большинство студентов с интересом прочтут большой отрывок из его сатирического стихотворения “Женщины” (см. в кн. Поэты-лирики древней Эллады и Рима // В переводах Я. Голосовкера. М.: Художественная литература, 1955. С. 55-60).

ГИППОНАКТ (вторая половина VI в. до н.э.) — автор язвительных нападок на своих врагов, создатель особого ямбического размера — холиямба. Характерно пародийное отношение к героическому эпосу, карикатурно-сниженное изображение себя в образе бедняка-попрошайки, вымогающего у богов подаяния.

КАЛЛИН ЭФЕССКИЙ (нач. VII в. до н.э.) — древнейший элегический поэт, современник Архилоха. До нас дошла только одна элегия, в которой поэт обращается к согражданам с призывом защищать с оружием в руках родной город от врага.

ТИРТЕЙ (вторая пол. VII в. до н.э.) — автор “воинственных элегий” и маршевой песни — “эмбатерия”. В анализируемых хрестоматийных текстах он обращается к теме защиты родины, используя метод убеждения и контраста: позорной участи изменника родины поэт противопоставляет славную долю тех, кто не пощадил жизни в бою за родину. Элегии Тиртея обращены к коллективу граждан, и основная цель их — защита родного города. Как и Архилох, Тиртей противопоставляет эпическому идеалу доблести свой, новый идеал. Он воспевает отважного защитника родины, доблесть и отвагу которого ценит выше огромного роста, быстроты ног, царственной осанки и несметных богатств эпического героя.

МИМНЕРМ (вторая пол. VI в. до н.э.). Если Каллин и Тиртей касались в своей поэзии общих проблем политической и социальной жизни государства, то в произведениях третьего элегика Мимнерма появляется выражение индивидуальных чувств, которые переживает человек в своей личной жизни. Поэт воспевает радости любви, молодость. Встречаются и грустные размышления о старости и смерти. Как и Семонид Аморгский, он использует гомеровское сравнение человеческого рода с распускающимися весной листьями.

СОЛОН (нач. VI в. до н.э.) — афинский государственный деятель, в дошедших до нас элегиях пропагандирует идеи своей законодательской деятельности. Солон известен реформами, положившими конец произволу родовой знати и подготовившими основу для превращения Афин в демократическую рабовладельческую республику. Первой и самой крупной реформой Солона было уничтожение долгов и долгового рабства. Об этом идет речь в приведенной в хрестоматии под ред. Н.Ф.Дератани и Н.А.Тимофеевой (С.95) элегии: обращаясь к величайшей из олимпийских богинь, матери Черной Земле, Солон говорит о том, что снял с нее “расставленные повсюду крепостные камни” и “возвратил рабе свободу”. Люди, проданные в рабство за долги в чужие земли, теперь возвратились на родину. Значительно дальше своих предшественников идет Солон в плане осмысления окружающей действительности, в развитии общественной мысли. Согласно его представлениям, каждому человеку свойственно стремление к богатству, и в этом нет ничего предосудительного. Но в этом естественном, присущем человеку стремлении к благосостоянию Солон видит источник опасности — гибриса, т.е. преступления, понимаемого Солоном как неправедное, несправедливое обогащение, когда в погоне за богатством человек перестает различать средства, теряет чувство меры и этим навлекает на себя гнев богов. Ход рассуждений Солона таков: если злоупотребление богатством так опасно одному человеку, то в такой же степени оно угрожает бедствиями всему государству, которое состоит из отдельных людей.

Таким образом, в поэзии Солона на первый план выдвигается личная ответственность каждого человека перед государством, способного своими поступками содействовать его процветанию или гибели. Далее Солон говорит о том, что рано или поздно приходит возмездие, которое карает не только виновного, но и весь город. Однако, Правда знает настоящую, прошлую и будущую жизнь человека, если же непосредственный виновник преступления избегнет наказания, его понесут будущие его потомки или позднейший род. Таким образом, Солон вплотную подходит к центральным вопросам греческой трагедии — вопросам индивидуального поведения и личной ответственности человека, рока, тяготеющего над тем или иным представителем человекого рода и целым городом.

АЛКЕЙ (VII — нач. VI в. до н.э.), САПФО (нач. VI в. до н.э.), АНАКРЕОНТ (вторая пол. VI в. до н.э.) — представители сольной мелики. Сохранность произведений мелических поэтов наихудшая. В силу того, что нам неизвестен и недоступен песенный (мелический) характер исполнения этого вида лирики, знакомство с меликой наиболее затруднено. Трудно судить как об эстетической ценности этой поэзии, так и об истинном ее содержании, так как греческая мелика не всегда поддается точному переводу. В судьбе мелических поэтов Алкея и Сапфо много общего: они оба уроженцы лесбосского города Митилены, представители родовой знати, вынужденные на какое-то время покинуть родной город из-за прихода к власти тиранов Меланхра, Мирсила и Питтака. Наконец, творчество этих поэтов адресовано небольшой группе слушателей, представляющих собой замкнутые половозрастные объединения — союзы для девушек, юношей или взрослых мужей (фиасы).

В своем творчестве Алкей большое внимание уделял [rkey]политической лирике (“Песни борьбы”, обращение к тирану Питтаку), наряду с этим встречается прославление красоты и радости жизни. Особое внимание следует обратить на стихотворение, обычно включаемое в хрестоматийные издания под названием “Буря”, в котором предпринимается попытка дать в образной аллегорической форме тонущего во время бури корабля представление о политической смуте в городе.

Новаторством Сапфо является привнесение личного, авторского “я” в традиционную обрядовую песню, в результате чего описание любовных переживаний приобретает большую глубину и не ограничивается перечнем только внешних симптомов. Сапфо называют создательницей жанра свадебного гимна — эпиталамия. Стихи Алкея и Сапфо отличаются богатством размеров, за наиболее употребительными у этих поэтов строфами закрепилось название “алкеевой” и “сапфической” строфы.

Поэзия АНАКРЕОНТА (втор. пол. VI в. до н.э.) значительно уступает поэзии его предшественников в силе и глубине описанного им чувства. Его отличает бесхитростное отношение к жизни и любви, простота восприятия жизни, “застольные мотивы”. Возникшая еще в эпоху античности и Византии традиция поэтов подражать поэтическим произведениям Анакреонта сохранилась вплоть до XVIII — XIX в.в. и породила в европейской и русской литературе так называемую “анакреонтическую поэзию” (См. хрестоматию под ред. Дератани Н.Ф. и Тимофеевой Н.А., С. 651-653). Перевод двух подлинных стихотворений Анакреонта принадлежит А.С.Пушкину (“Кобылица молодая” и “Поредели, побелели”).

Выдающимися представителями хоровой лирики были ПИНДАР (приблизительно 521-441 г.г. до н.э.) и ВАКХИЛИД (500-450 г.г. до н.э.). Творчество Пиндара представлено различными жанрами хоровой лирики, наибольшую известность получили его эпиникии — победные оды в честь победителей в общегреческих состязаниях. До нас дошли 4 книги эпиникиев Пиндара, сгруппированные по местам одержанных побед: в Олимпии, на Истме, В Дельфах и Невмее. Уже сам жанр определяет героев Пиндара: знать из Сицилии и Беотии, эгинские аристократы, сицилийские тираны, цари греческих колоний. Поэт часто обращается к мифу, чтобы воспеть прошлое города, откуда происходит победитель: если победитель из Фив, излагаются мифы о Геракле, если аргосец — миф о пятидесяти дочерях Даная или Персее. Мифы привлекаются Пиндаром из самых различных соображений: по сходству или противоположности описанного положения, по какой-либо связи с победителем, с целью поучения или усиления акцента нужного смысла. Автор статьи “Поэзия Пиндара” М.Л.Гаспаров (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980. С.370-371), отмечает новую в сравнении с эпосом функцию мифа в одах Пиндара. Если в эпосе рассказывался миф ради мифа, последовательно и связно, то “Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю”.

Пиндар разделяет традиционное для его времени представление о неограниченной роли и власти богов над человеком. В отличие от предшествующих Пиндару поэтов, также считавших, что судьба смертных подвластна воле богов, но искавших для человека ту линию поведения, которая могла обеспечить ему благосклонность богов: честное обогащение, обуздание надменности, справедливую жизнь в интересах государства, Пиндар считает, что человек — слабое, ничтожное, “эфемерное” существо, всецело зависящее от воли богов, игрушка в их руках. Никто из людей не знает, что им предназначено, многое происходит у них вопреки их ожиданиям. Однако если человек “доблестен” от рождения, он должен стойко переносить все испытания. Итак, доблесть — арете — это, как подчеркивает М.Л.Гаспаров (С.366), центральное понятие пиндаровской системы ценностей, которое следует понимать не только как нравственное качество. Это еще и поступок, его раскрывающий, “подвиг”, а также исход такого поступка, “успех”.

Пиндар является выразителем идеалов потомственной аристократии. Только доблестный от рождения способен развить в себе качества, которые составляют доблесть, врожденное благородство нельзя скрыть, но его отсутствие нельзя компенсировать никакой наукой. Это положение вступает в противоречие с прогрессивными течениями греческой мысли, противопоставлявшими, как пишет И.М.Тронский, “аристократическим традициям силу знания, одинаково доступного знатным и незнатным”. Тем не менее идеал доблести, провозглашенный Пиндаром и неразрывно слитый с понятиями атлетика, этика, физические и душевные качества, предполагающий соединение нравственной и физической красоты, которую приписывали себе аристократы, имел большое культурное значение. Этот идеал получит воплощение в лучших образцах греческого искусства.

Структура эпиникиев Пиндара чрезвычайно сложна, они состоят из нескольких триад, т.е. строф, в каждой из которых за двумя ритмически одинаковыми строфами (строфа – антистрофа) следует третья, называемая эподом (припевом). В рекомендуемых для обязательного чтения хрестоматиях или отдельных изданиях текста следует прочитать два фрагмента из произведений этого автора: I-ю Истмийскую оду “Колесница Геродота Фиванского” и I-ю Пифийскую оду “Колесница Гиерона Этнейского”.

Поэзию Пиндара необходимо изучать с комментарием, который обычно сопровождает учебные и научные издания. I-я Истмийская ода посвящена Геродоту, сыну Асоподора, упоминание о котором Пиндар помещает в центр своей состоящей из 4-х триад оды. В первой триаде поэт воспевает родной город Фивы. Чтобы прославить своего земляка, Пиндар прервал работу над гимном в честь Делоса, родины Аполлона. Далее вводится миф о Геракле. Попутно упоминаются Иолай (сын Ификла, племянник и возница Геракла, помогавший ему в битве с гидрой) и Кастор. Оба известны как покровители колесничников. Пиндар использует редчайший случай, когда владелец колесницы, вероятно, по бедности, сам управляет ею, а не прибегает к помощи профессионального возницы. Упоминание об отце победителя в центре оды, по-видимому, не случайно. Асоподор запятнал свой род тем, что бежал после греко-персидских войн, участником которых он был в битве при Платее, в Орхомен. Победа его сына на состязаниях в какой-то степени реабилитирует отца и запятнанный род. В заключение поэт прославляет победителя, перечисляя игры, где побеждал Геродот, и славословя его будущие победы.

Второй отрывок из I-ой Пифийской оды “Колесница Гиерона Этнейского” состоит из 5 триад. Адресатом стихотворения является Гиерон, тиран городов Гела и Сиракузы, основавший в 476 г. до н.э. город Этну. Он назначил правителем Этны своего сына Дейномена и после победы на Пифийских играх (в  470 г.) стал называть самого себя Гиероном Этнейским, чтобы прославить новый город. Эти состязания справлялись в Дельфах при храме Аполлона. Ода начинается обращением к лире, затем вводится образ Тифона, огнедышащего змея, сына Тартара и Геи. Тифон здесь выступает символом хаоса, лира — гармонии, так как поэт прославляет Гиерона как усмирителя варварства и утвердителя порядка и гармонии. Воспевая новое имя победителя, Пиндар еще раз подчеркивает, что только от богов люди обладают доблестью, мудростью, силой рук и искусством речей. Сравнение Гиерона с Филоктектом вызывает ассоциативную связь с мифом об этом участнике троянского похода. В заключение даются поучения Гиерону или его сыну, призывающие быть щедрым и сохранить о себе добрую славу потомков.

ВАКХИЛИД наряду с эпиникиями создает дифирамбы, сохранившие после него драматизированную форму (анализ его творчества достаточно подробно представлен в указанных ранее учебниках).[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

На сцене — портрет Гоголя работы Ф. Д.. Моллера, под ним — слова писателя: «Мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России». В левом углу — столик и кресло для исполнителя роли автора. В противоположном — верстовой столб, символизирующий дорогу. 1-й ведущий. Сегодня речь пойдет о великом русском писателе Н. В. Гоголе, очень необычном человеке и чрезвычайно   талантливом   художнике слова, о его надеждах и разочарованиях, о страстной любви к Родине, о его трагических «поисках живой души».

На верстовом столбе появляется плакат с надписью: «Месяца марта 20 числа (1 апреля) 1809 г.— начало пути». 2-й ведущий. Существовало предание, что Гоголь родился в дороге, что разлившаяся река снесла мосты и не дала обозу из Васильевки вовремя попасть в Сорочшщы. И потом всю жизнь Гоголь называл себя путником, странником и считал своим домом дорогу.

1-й ведущий. Дорогу, которая началась 1 апреля 1809 года, дорогу — в поисках счастья, в поисках правды, смысла жизни, высокого предназначенья.

Автор (выходит, сменяя ведущих, с папкой, в которой— исписанные листы; говорит, подсматривая в них). В те годы, когда я стал задумываться о моем будущем (а задумываться о будущем я начал рано, в те поры, когда все мои сверстники думали еще об играх), мысль о писателе мне никогда не всходила на ум, хотя мне всегда казалось, что я сделаюсь человеком известным, что меня ожидает просторный круг действий, что я сделаю даже что-то для общеге добра (садится за стол, раскладывает листы).

На верстовом столбе появляется надпись: «Нежин-Пегербург». На сцену выходит юноша. Читает вдохновенно:

• Благослови тот дивный миг,
• Когда в поре самолознанья,
• В поре могучих сил твоих
• Тот, небом избранный, постиг
• Цель высшую существованья;
• Когда не грез пустая тень,
• Когда не славы блеск мишурный
• Его тревожит ночь и день
• Его влекут в мир шумный, бурный,
• Но мысль и крепка, и бодра
• Его одна объемлет, мучит
• Желаньем блага и добра;       
• Его трудам великим учит.  
• Для них он жизни не щадит.
• Вотще безумно чернь кричит:
• Он твёрд средь сих живых обломков.
• И только слышит, как шумит
• Благословение потомков.

Автор. Мне хотелось в сочиненье моем выставить преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо, и преимущественно те низкие, которые еще недостаточно всеми осмеяны и поражены… Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня тоже был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом. На столбе: «Московский цензурный комитет» (выносит один из «цензоров» и вешает).

Председатель выходит первым. Автор с болью, удивлением, негодованием прислушивается к разговору,  Голохвастов (председатель, голосом «древнего римлянина»). Мертвые души! Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия. Вслед выходят цензоры, по их возбужденным лицам видно, что спор на сцене — продолжение ранее начатого разговора.

Автор (подняв голову от рукописей). Может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой русской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом!

2-й ведущий. Таким образом, «вся история второго тома есть история поисков и ненахождения ответа на главный «вопрос». Долго страдал он, отыскивая светлые стороны и пути к примирению с обществом, как того жаждала любящая душа художника, искал, заблуждался… уже не однажды думал, что найден ответ… Но не удовлетворялось правдивое чувство поэта…» Так писал о работе над вторым томом Аксаков.

1-й ведущий. «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, поэтому что того и нет еще на свете»,— с горестью отмечал В. Г. Белинский после выхода книги.

2-й ведущий. «Мертвым душам» Гоголь отдал все,— и свой художественный гений, и исступленность мысли, и страстность надежды. «Мертвые души» — это жизнь Гоголя, его бессмертие и его смерть; это та подвижническая келья, в которой он бился и страдал до тех пор, пока вынесли его бездыханным из нее.

Автор (медленно, в горестном раздумье). Вот какую длинную дорогу мы проделали, в разных уголках России побывали, а живой души… Все мертвое кругом, жизнь — одна видимость жизни (бросает плакаты из рук). Где же выход, где дорога? (уходит)

На сцене высвечивается рисунок М.  Горяева «Гоголь».

1-й ведущий. «Вспомним то место… когда из души, наболевшей от пошлости и ничтожества современного общества,, вырываются мучительные; стоны, и охваченный предчувствием, великих судеб, ожидавших! Русь, эту непостижимую страну, он восклицает: «Русь! Куда несешься ты, дай ответ!..» И не дала она ответа поэту, и не передал он его нам, хотя всю жизнь свою ждал, молил и домогался истины» (И. С. Аксаков).  «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? Чудным звоном заливается колокольчик, гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, посторани-ваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Вечер проводится обычно 1 апреля, в день рождения Гоголя. Чтобы он стал событием, к нему нужно тщательно готовиться, настроить учащихся на восприятие материала. За несколько дней в школе расклеиваются красочные афиши (по образцу театральных), изготовляются программки.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Наконец, в различных видах внеклассной работы может быть широко использована драматургическая гоголиана. Заслуживают внимания как «знамения времени» дилогия «Гоголь» С. Алешина, «Русская дорога» А. Глобы. Появление пьес о нем было связано не только с новыми завоеваниями принципа историзма. Литературе реализма, спецификой жанра, позволяющей прибегнуть к более конденсированному художественному обобщению, большей напряженности действия, остроте конфликта и 0рлее органического, чем для прозы, вкладывания в,уста Гоголя им же сказанного или написанного. Драматурги избрали годы жизни писателя, наиболее насыщенные нравственными и социальными коллизиями, передали перспективу его творчества, которое пережило своего творца. Думается, что фрагменты этих пьес могут прозвучать как чтение по ролям в классе или же разыграны в школьном театре, на литературном вечере.

Произведения Гоголя отличаются яркой сценичностью. С. Машинский в книге «Художественный мир Гоголя» отмечал: «Драматургия была в самой сути художественного дарования Гоголя. Она пронизывала всю его прозу. Уже давно замечено, что гоголевская проза отличается ярко выраженным драматическим началом… Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придает ей «зрелищный» характер».

Учащихся привлекает эта зрелищиость, красочность произведений Гоголя—они с удовольствием принимают участие в постановке их на школьной сцене. Под руководством учителя и членов драматического кружка, изучающих творчество Гоголя, ведется работа по инсценированию и постановке его произведений. Цель работы кружка — развивать эстетические чувства и связную речь учащихся, давать первоначальное представление об актерском искусстве, формировать навыки актерской игры.

Для постановки можно использовать уже опубликованные инсценировки.   В   этом   учителю   поможет сборник «Гоголевский вечер в школе»’. Однако учителю нельзя забывать, что в ходе внеклассной работы по литературе должны закрепляться навыки неумения, которые формировались на уроке: составлять киносценарий, инсценировать произведение, владеть приемами устного словесного рисования. Поэтому учитель должен научить школьников самостоятельно готовить сценарий для своих выступлений.

Познакомившись с произведениями Гоголя, ученики отберут целые тексты или отрывки — в зависимости от целей будущего представления, интересов и возможностей членов кружка. Первый этап работы над сценарием —анализ произведения, который «актерам> поможет сделать не только учитель, но и участники литературного кружка. Когда произведение понято, выяснена его идейная направленность, определена роль каждого образа, только тогда легко определить содержание диалогов и монологов, ремарок. Следующий этап — распределение ролей и репетиции. Отрабатывается чтение в соответствии со «сверхзадачей» каждого «актера», мимика, жесты, движения. Следует обращать внимание не только на образность и выразительность речи, но и на ее орфоэпическую правильность.

Несколько занятий драматической секции можно посвятить совместному посещению театра, обсуждению спектаклей, рецензий на них, написанных самими участниками кружка, и критических материалов, помещенных в печати.

На одном из вступительных занятий можно познакомить учащихся с тем, как относился Гоголь к театру, какое впечатление производила его игра на зрителей, как мастерски проводил в театре чтения своих произведений.   

театр представлялся Гоголю «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра»,— это поможет понять социальную направленность его произведений, определить тональность игры.

Своеобразным отчетом о работе драматического кружка будет вечер, посвященный Н. В. Гоголю. Он должен превратиться в театрализованное представление, яркое зрелище, праздник, который в то же время помог бы учащимся подняться на ступень выше в постижении наследия Гоголя.

Сценарий вечера составляется всеми участниками кружка. В его программу, кроме инсценировок, можно включать выступления учащихся, подготовленные ‘ ими на занятиях литературного кружка. Программа вечера должна иметь целенаправленный, прежде всего тематический характер.

Приводим один из вариантов подобного вечера. Цель его — представить учащимся творчество Гоголя (в основном на материале поэмы «Мертвые души») как поиск ответов на мучительный вопрос: «Где выход, где дорога?», показать писателя как патриота и великого художника слова. При составлении сценария такого вечера были использованы фрагменты киносценария М. Булгакова и И. Пырьева.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уже в лирике XIX века и юбилейной поэтической гогблиане 1902—1909 годов наметились принципиальные решения его образа. В поэзии этих эпох уже была заложена концепция трагической судьбы, противоречий в биографии и творчестве «схимника и Аристофана>, «судьи и врача», сатирика, смеющегося сквозь слезы. В полной мере постичь и воплотить социологию и философию образа великого художника слова смогла лишь советская лирика, шедшая к нему путем проб и ошибок. Концепция Гоголя в ней менялась: она определялась не только «первовидением» образа пишущим, но и уровнем развития советского гоголеве-дения, тенденциями различных литературоведческих школ. Гоголь в 20-е годы представал в ней то трагически раздвоенным и «закомплексованным» представителем вырождающегося дворянства, то подтягивался к нашей современности как бескомпромиссный обличитель «мертвых душ» и певец необгонимой Руси-тройки.

И «обличители» 20-х годов и «панегиристы» 50-х пытались найти средства пластического воплощения образа. Различный подход поэтов-«биографов» к «своему» Гоголю регламентировался в разные эпохи общественно-исторической оценкой сатиры  Гоголя, общими тенденциями развития биографического жанра, индивидуальным «первовидением» Гоголя как личности, художника, гражданина. В поэтической гого-лиане возник целый «несобранный цикл» стихов о двух московских памятниках — скульпторов Н. А. Андреева и Н. В. Томского, воплощающих полярные тенденции образа. «России старой черный дым» увидела в трагедийном памятнике Андреева Н. Павлович («У памятника Гоголю»). Резко сопоставил их Л. Озеров:

• Веселый Гоголь на бульваре.
• Печальный Гоголь во дворе.
• («В районе Арбата»)

Гармонически, сочетать концепцию «разных Гоголей» попытался В. Павлинов. В его стихотворении «Два Гоголя» андреевский памятник —«Весь боль, тревога и забота> — противопоставлен памятнику Томского, где «Гоголь юный и веселый». Но в сложной диалектике образа у него все же:

• Два Гоголя непримиримы, .   Их невозможно примирить.
• Наиболее бескомпромиссно концепцию андреевского трагического Гоголя принял Вс. Рождественский: Нет, все же трижды прав ваятель мой Андреев, Лепивший Ленина и знавший свой народ! …Как мало знаете вы смех мой и страданье, Как вы забывчивы, неблагодарны вновь! Ведь я не только тень, немое изваянье, Я — совесть прошлого, я — гнев и я — любовь!
• («Гоголь. Старый памятник»)

В поэтической гоголиане 20— начала 30-х годов писатель отождествлялся со своими героями, представал в кошмаре безвыходной ситуации. Такой он в стихотворении М. Рыльского «Смерть Гоголя>: на фоне России, хрипевший в руках Николая I, писатель показан больным приверженцем фанатика, которому тень безумного попа заслонила солнечную тролу к Пушкину. Мотивы безнадежности, безумия, умирания окружают Гоголя в стихотворении Н. Майорова «Гоголь», где писатель изображен в момент сожжения второго тома «Мертвых душ» поглощенным холодом беспросветной ночи, понятой как символ. Но уже в конце 30-х годов в стихотворении П. Тычины «Румяная и русая» образ Гоголя возникал как символ грядущего обновления свободной занадноукрайнской земли.

В лирике Великой Отечественной войны писатель осознавался    через    героика-патриотический    пафос своего творчества, как певец братства украинского и русского народов. Таков он в «Копье Тараса» Л. Первомайского, «Тарасе Бульбе» К. Симонова, «Живых героях» М. Светлова, «Гоголе» П. Васильева.

Несколько прямолинейно концепция образа Гоголя решалась в юбилейной поэзии 1952—1959 годов — в однозначном положительном плане как образ великого гражданина-патриота, бескомпромиссного сатирика-обличителя, единомышленника революционных демократов. Последовательно эта тенденция воплощена в стихотворениях П. Тычины «Гоголь наш, большое сердце…», «Два великана» Л. Вышеславского, «Смех Гоголя» М. Бабаева, «Волшебник слова» А. Часовникова.

В поэзии 60—70-х годов образ, освобождаясь от хрестоматийного глянца, предстает в ореоле не только гражданственности, но и в разных ракурсах психологизма, трагедийности. Расширяется арсенал средств художественной типизации при пластическом воплощении его, обогащаясь экспрессивными, условно-реалистическими приемами. Резким протестом против подтягивания «живого» Гоголя к эталону «образцового писателя» пронизаны стихотворения А. Кушнера «Быть классиком — значит стоять на шкафу», Н. Рубцова «Однажды Гоголь вышел из кареты». В поэзии возрос интерес к художественному миру Гоголя, нравственным и социальным проблемам его творчества, в ней появляется Гоголь трагический, «нашим» становится Гоголь скульптора Андреева.

В росте многожанровости, многостильности, богатстве осмысления образа в 70—80-е годы сказалось и преодоление бытовавшего шаблонного взгляда на гениальную личность — «слугу времени» и народа. Образ писателя и его художественного мира обрели многомерность, широкую ассоциативность. Не весь — это и не программируется лирическими жанрами,— но в нравственной сердцевине, в красках своего времени, в подлинной народности предстает Гоголь в современной многонациональной поэзии. Отмечены приметами современности «Песня об украинском лерце и Тарасе Бульбе» Ш. Нишииадзе, «Гоголю» Н. Винграновского, «Хома Брут» Н. Матвеевой, «Плач о майоре Ковалеве» Ю. Левитанского, «Гоголю» И. Драча, «Литературный труд» О. Дмитриева.

Можно говорить о двух основных тенденциях, наметившихся в стихах о Гоголе сегодня. Одна — по преимуществу реалистическая, эпическая, тяготеющая к публицистичности (у Е. Евтушенко, Б. Слуцкого, О. Дмитриева). Другая — субъективно-романтическая, уходящая от окончательных приговоров и довольствующаяся остановленным летучим мгновением жизни (А. Вознесенский, И. Драч, Ю. Кузнецов, Н. Винграновский). Наметилась также попытка вторжения в интимный мир переживаний Гоголя, в стихах о нем зазвучали мотивы гоголевской иронии в оценке пошлых явлений современности.

К сожалению, нет возможности рекомендовать учителю такие полные издания со стихами о Гоголе, Как «венки» стихов о Пушкине, Лермонтове, Кольцове, Некрасове, но он может обратиться к «Венку Гоголю», выпущенному в 1984 г. издательством «Прапор». Готовая композиция с гоголевскими страницами включена в книгу поэта и художника — А. Поперечного и И. Глазунова «Россия. Родина. Любовь. Лиро-эпическая композиция в картинах и стихах»

(Еще не оценили)

Загрузка...

У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки». Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами — повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.

В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицией, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает <…> живое, жизненное впечатление».

Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое…», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.

• I                      (1) Я помню время золотое,
• (2) Я помню сердцу милый край.
• (3) День вечерел; мы были двое;
• (4) Внизу, в тени, шумел Дунай.

• II                     (5) И на холму, там, где, белея, 
• Руина замка в дол глядит, 
  •  
    •  
      •  
        • (7) Стояла ты, младая фея,
• На мшистый опершись гранит,

• III                    (9) Ногой младенческой касаясь    
  •  
    •  
      • (10) Обломков груды вековой;
      • (11) И солнце медлило, прощаясь
• С холмом, и замком, и тобой.

• IV                   (13) И ветер тихий мимолетом
• Твоей одеждою играл
  •  
    •  
      •  
        • (15) И с диких яблонь цвет за цветом
• На плечи юные свевал.

• V                     (17) Ты беззаботно вдаль глядела…
• Край неба дымно гас в лучах;
  •  
    •  
      •  
        • (19) День догорал; звучнее пела
• Река в померкших берегах.
• VI                  (21) И ты с веселостью беспечной 
• Счастливый провожала день;
  •  
    •  
      •  
        • (23) И сладко жизни быстротечной
        • (24) Над нами пролетала тень.

Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19-20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото — цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен — суть тютчевского стихотворения.

Со стороны композиции стихотворение Тютчева напоминает кольцевое построение 1 + 4 + 1, замкнутое мотивами дня и тени, но оно не слишком прорисовано. Ближе к пушкинским формулам 1 + 3 + 2 или хотя бы 1 + 3 + 1 + 1. Однако проступает и самый оригинальный вариант: 1 — 5, 2 — 3, 4 — 6, свидетельствующий об интертекстуальной связи. 1 — 5 перекликаются мотивами дня и реки (оба мотива в строфе V патетически приподняты). 2 — 3 тесно сомкнуты мотивом статуарности, переступающим границы строф. Наконец, 4 — 6 притянуты динамическим мотивом полета («мимолетом», «пролетала») и анафорическим «и» на нечетных стихах. Композиционный резонанс очевиден.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «я» и «ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3-4 и 5-6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7-8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память-забвение», и в перекличке «Я помню» (1) — «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17-18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А.В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу стихов (3-4), что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее». О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен» . Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

Подобные функции, но по-другому, выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая — далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре- и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально, и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост- и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур (20)*. Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV — VI, за исключением группы повтора (ст. 19 — 20), полностью от них свободны.

В узор синтаксических фигур вплетаются и анафорические группы. Распределение их по тексту в количестве пяти дополняет наши соображения о двухчастном его строении. Однако анафоры более значимы для второй половины, где их роль сложнее. Правда, между строфами I и II весьма эффектно сталкиваются две разноустроенные конструкции, образуя нечто вроде строфического хиазма (ст. 3-4 и 5-6). В связи с этим в зеркальное построение втягиваются ст. 1-2 и 7-8, хотя тут же обнаруживается и контраст этих пар по краткости и долготе времени. Впрочем, не стоит забывать, что наше мгновенье равно вечности и поэтому еще «дольше». В строфе III анафоры вовсе отсутствуют. Строфы I и V скреплены, как известно, точным повтором анафорической группы. Что касается анафор в строфах IV и VI (ст. 15-16 и 23-24), то они, выстраивая эмфатическую коду стихотворения, создают «своеобразный повтор-отталкивание», то есть, будучи полярными по смыслу, притягивают друг друга, обводя кольцом строфу V. В то же время обе строфы асимметричны, потому что анафорическое «и», прошивая строфу VI насквозь, превращает ее всю в сплошную анафору.

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия <…> отражают три последовательные состояния души», — пишет С.А. Фомичев (22)*. То же читаем у Е.Г. Эткинда: «Тематически <…> стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) — о разлуке, в третьей (А1) — о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя» (23)*.

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания — и все будет корректно!

Поэтому Е.Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» и кончается его отрицанием: «И я забыл…» Всю ее объединяют мужские рифмы на -ты… Вторая половина начинается отрицанием <…> и кончается утверждением <…> все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на -енья (е). Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е.Г. Эткинда о том, что «»Я помню чудное мгновенье…» подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Что касается фоники «Осени», то она, как всегда у Пушкина, разработана разветвленно и тонко по всему стихотворению. Достаточно отметить значимые переклички в девятой октаве, способствующие созданию единого пространственно-временного образа: «раздолий», «ДОЛ», «думы Долгие». Но в целостной художественной системе «Осени», с точки зрения общего смысла, фоника опускается в глубь текста, приобретая характер материальной фактуры произведения. Это обстоятельство подтверждает повествовательную, эпико-лирическую жанровую основу «Осени». То же происходит в «Евгении Онегине», где лишь отдельные мотивы изображены или подготовлены фонически, но в макроструктуре романа фоника отступает на третий план. В стихотворном эпическом произведении семантизируются лишь отдельные фонические зоны, возникающие более или менее спорадически.

Как бы ни были значительны отдельные картины и эпизоды, все они вместе вливаются в самый емкий образ, доминанту «Осени» — рождение поэзии. Оснастив свой корабль вдохновения, Пушкин написал о неутолимой жажде творчества, о жажде неосвоенного пространства. Корабль «Осени» -воплощение самых древнейших, глубинных и сильных движений души, которые обеспечивают человеку его непрерывное совершенствование. Ход корабля или его спуск — нередкая тема у Пушкина. Два неоконченных отрывка 1829 и 1833 гг. («Медок» и «Чу, пушки грянули!») содержат лишь этот мотив; «Осень», написанная о медленном круговороте времен года, о скромной русской природе, разрешается образом вечного поиска, вечного стремления навстречу неизведанному. Пора сна и «пышного увяданья» природы готовит духовный расцвет человека.

Наконец, следует сказать о самых ярких признаках поэтики [rkey]фрагмента — графических эквивалентах текста. Пушкин, давно осознавший неисчерпаемые семантические потенции эквивалентов текста, закончил «Осень» эквивалентом в открытой позиции. Вот почему он на первом полустишии оборвал почти написанную двенадцатую октаву:

• Ура… Куда же плыть? Какие берега
• Теперь мы посетим — Кавказ ли колоссальный,
• Иль опаленные Молдавии луга,
• Иль скалы дикие Шотландии печальной?
• Или Нормандии блестящие снега —
• Или Швейцарии ландшафт пирамидальный?
• (III, 917)

Справедливо замечено, что страны, географические ландшафты — все это «сузило бы значение стихотворения». К тому же перечисление сухопутных местностей, которые мог посетить корабль вдохновения, лишило бы сравнение предметной ощутимости, чего Пушкин, очевидно, избегал в поэтике «Осени».

Художественный эффект концовки оценили далеко не все пушкинисты. Иные считают «Осень» просто неоконченной. Лишь Н.Л. Степанов писал, что «Пушкин завершает свое стихотворение вопросом <…>, после которого ставит две строки точек, означающих полную свободу ответа…» (15)*. Разумеется, неоконченность здесь мнимая. В один год с написанием «Осени» вышел целиком в свет «Онегин», концовка которого также представляет собой графический эквивалент текста. В обоих произведениях эквивалент замещает как минимум строфу, от которой остался стих или начало стиха: «Итак, я жил тогда в Одессе…», «Плывет. Куда ж нам плыть…». Предшествующие строфы впрямую или по существу говорят о творческом состоянии, о готовности творить. Эквиваленты «Осени» и «Онегина» отмечают момент возникновения творчества, давая, таким образом, вместо конца новое начало, приоткрывая неведомые перспективы. Так «Осень» и «Онегин» еще раз обнаруживают черты структурной и жанровой общности при всей несоизмеримости лирического стихотворения и романа в стихах.

Содержание «Осени» развертывается как сложное двойное движение человека сквозь природу и природы сквозь человека В самом высшем своем смысле оно означает прекрасное и постоянное творчество природы, созданием которой оказывается человек и его духовный мир.[/rkey]