Сочинения

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В трудных условиях приступает Салтыков-Щедрин к  работе над одним из вершинных произведений своего сатирического творчества — «Историей одного города». Если в «Губернских очерках» основные стрелы сатирического обличения попадали в провинциальных чиновников, то в «Истории одного города» — в глуповцев и их градоначальников. Сатирик ставит перед собою головокружительно смелую цель — создать обобщенный образ России, в котором синтезируются вековые слабости национальной истории, достойные сатирического освещения коренные пороки русской общественной жизни. Работая над «Историей одного города», Салтыков-Щедрин мобилизует не только свой богатый и разносторонний опыт государственной службы, не только глубокие знания трудов всех русских историков от Карамзина и Татищева до Соловьева и Костомарова, — на помощь сатирику приходит документальная литература писателей-демократов, его современников, знатоков русской провинциальной жизни. На страницах некрасовских «Отечественных записок» в 1868—1869 годах печатает документальное повествование «Сибирь и каторга» С. В. Максимов, а начиная с 1869 года Салтыков-Щедрин публикует здесь же «Историю одного города». Читатель, хорошо знакомый с книгой Максимова, не может отделаться от впечатления, что многие образы и мотивы «Истории одного города» восходят к «Сибири и каторге», где развернута уникальная в своем роде «эпопея» самодурств и бесчинств провинциальной администрации почти за два столетия.

Разве не вспоминается, например, щедринский «Устав о добропорядочном пирогов печении, когда читаешь следующие макашовские строки: «Лоскутов — ниж-неудинский исправник — не иначе въезжал в селения, как с казаками, которые везли воз розог и прутьев. Осматривая избы, заглядывал в печи, в чуланы; впутываясь насильно во всякую подробность домашнего быта, он безжалостно наказывал за всякое уклонение от предписанных им правил. Если хлеб был дурно выпечен, он немедленно сек хозяйку розгами, если квас был кисел или в летнее время тепел, сек и хозяина». Поистине, в «чудесах» щедринской книги, говоря языком ее автора, «по внимательном рассмотрении можно подметить довольно яркое реальное основание».

«Цивилизаторские подвиги» щедринских градоначальников, их умопомрачительные «войны за просвещение» предвосхищаются, например, в «хлыновской» распущенности начальника нерчинских заводов, крестного сына Екатерины П, В. В. Нарышкина. «Этот Нарышкин… принявшись за дела, приблизил к себе пятерых секретных арестантов, из которых двух сделал секретарями: за вины бил батожьем и не сказывал за что: «известно-де мне единому». Тратил казенные деньги, отчета в Петербург не посылал. Когда не хватило казны, он взял деньги у богатого купца Сибирякова, имевшего некоторые заводы на аренде. Когда в другой раз Сибиряков отказал, Нарышкин явился перед его домом с пушками и с угрозою стрелять, если купец не выдаст требуемого. Сибиряков вышел на крыльцо с серебряным подносом, на котором положены были затребованные пять тысяч. Учредил какой-то новый праздник — «Открытие новой благодати», — приказывал всем каяться во грехах, истреблял много пороху, того самого, который столько необходим в горных работах. Набрал войско, присоединил к нему вновь организованный гусарский полк из тунгусов и двинулся с пушками и колоколами походом из Нерчинского завода через город Нерчинск, Братскую степь и Верхнеудинск на Иркутск. По дороге останавливал купеческие обозы, отбирал товары, выдавая расписки. «В степи на отдыхах кипели огромные котлы с водой, куда сваливали пудами чай и сахар; вино стояло целыми бочками, сукно, дабу, китайки, холст, брали все даром, без всякого счета». Едучи по направлению к Иркутску, он сзывал народ разными средствами, например, в селах — звоном в колокола при церквях; пушечной пальбой и барабанным боем там, где церквей не было. Собранный таким способом народ поил вином, насильно захваченным в питейных домах, и бросал в толпы казенные деньги…

В «подвигах» этого ретивого начальника легко угадывается и деятельность Угрюм-Бурчеева, переименовавшего город Глупов в Непреклонск и учредившего новые праздники, и «путешествия» Фердыщенко, который говорил «неподобные речи» и, указывая на «деревянного дела пушечку», угрожал всех своих «амфитрионов перепалить». А разве не «по-максимовски» ведут себя при этом щедринские глуповцы, вольные или невольные приспешники Фердыщенко, которые в ожидании своего начальника «стучали в тазы, потрясали бубнами и даже играла одна скрипка»? «В стороне дымились котлы, в которых варилось и жарилось такое количество поросят, гусей и прочей живности, что даже попам стало завидно». И разве не похож на максимовского Нарышкина щедринский Василиск Б’ородавкин, совершающий набеги на обывательские дома, раздающий всем участникам похода водку и приказывающий петь песни?

Даже эти немногие документальные факты подтверждают, что книга Салтыкова-Щедрина вырастала на реальной, жизненной основе, что даже самые фантастические ее образы опирались на конкретный исторический материал.

В построении «Истории одного города» Салтыков-Щедрин пародирует официальную историографию. В первой части книги идут обобщающие главы, дается общий очерк глуповской истории, а во второй — главы-персоналии, посвященные описанию жизни выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды присяжные историки: история писалась «по царям». Пародия Салтыкова-Щедрина имеет драматический подтекст: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и пассивно покорными воле любых градоначальников. Глуповское государство началось с грозного начальнического окрика «Запорю!». Искусство управления глу-повцами заключалось с тех пор в разнообразии форм сечения: одни градоначальники секут глуповцев «абсолютно», другие объясняют это «требованиями цивилизации», а третьи добиваются, чтобы обыватели сами пожелали быть посеченными. В свою очередь, в народной массе меняются лишь формы покорности. В первом случае обыватели трепещут бессознательно, во втором — с сознанием собственной пользы и, наконец, возвышаются до трепета, исполненного доверия. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

В 1984 г. пьесой «Наблюдатель» дебютировал в драматургии Алексей Шипенко. Вслед за первой пьесой последовали «Дама с  камелиями, или Когда мы войдем в город» (1985), «Смерть Ван Халена» (1989), «Археология» (1990), «Из жизни камикадзе» (1992) и др. В одном из немногих своих интервью драматург парадоксально определил собственные творческие установки: «Я не знаю, что такое пьеса. Я не знаю, что такое драматург. Я не знаю, что такое театр. Я вообще много чего не знаю. И это не поза, это факт. С этой точки зрения я нахожусь в перманентном кризисе, но только находясь в кризисе, я могу сочинять свои истории и быть свободным от него». Даже если не поверить автору и признать, что это все-таки поза, она весьма показательна для современной драматургии. Пьесы А. Шипенко действительно написаны будто вопреки законам драмы, и в этом прямая связь его эстетики с законами театра абсурда: перед нами вольные драматические импровизации, созданные по своим, неведомым миру законам, со свободной композицией, иногда с вовсе отсутствующим финалом, полные обширных монологов или коротких диалогов, произносимых бездействующими людьми.

«Идентификация музыканта в двенадцати эпизодах» — так А. Шипенко определил жанр пьесы «Смерть Ван Халена». Идентифицируется с известным гитаристом и композитором простой московский парень Коля, лежа на раскладушке в убогой коммуналке и общаясь с Эдди Ван Халеном по телефону. Причем то, что телефон давно отключен за неуплату, общению никак не препятствует; напротив, Коля обнаруживает полное совпадение своих взглядов не только на музыку, но и вообще на жизнь с суждениями своего кумира.

В конце концов процесс идентификации завершается появлением Ван Халена на пороге Колиной коммуналки, Коля же, в свою очередь, оказывается в далеком Нью-Йорке. Ошибочным было бы считать, что пьеса Шипенко — о рок-музыке или рок-музыкантах, фигура Ван Халена, избранная в данном случае для идентификации, сама по себе не имеет принципиального значения. Драматург выводит размышления своих героев на гораздо более обобщенный уровень: почему бы не свести вместе двух незнакомых людей и не вглядеться пристальнее, такие ли уж они чужие? Не случайно в финале пьесы, когда герои встречаются в последний раз, Коля рассказывает Ван Халену любимый эпизод из фильма «Мертвый сезон»: «А в конце фильма его обменивают. На другого разведчика, иностранного. Они засыпались оба, каждый в той стране, где разведывал. И вот эти страны обменять их решили. А дело на каком-то шоссе происходит — машины подъезжают, они выходят и идут навстречу… И когда встречаются на полосе на этой, на нейтральной, или как это там, — улыбаются. А потом расходятся. А может, и не улыбаются они вовсе — просто мне так показалось, захотелось так…» В этом Колином монологе — и сюжет, и композиция, и особое, неуловимое, импровизационное настроение этой нетрадиционной пьесы Шипенко.

После публицистического угара и стремления как можно более жестко и вызывающе обнажить все общественные язвы и социальные пороки, характерные для перестроечного и постперестроечного времени, в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных, вызывающих подробностей современной жизни — стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного взгляда на мир — призрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая имп-рессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов — светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка — классически чистое русское слово.

Подобные красивые ретро-пьесы создаются всеми недавно заявившими о себе драматургами: М.Угаровым («Правописание по Гроту», 1992; «Газета «Русский инвалид» за 18 июля», 1993; «Зеленые щеки апреля», 1995), Е. Греминой («Колесо фортуны», 1990; «За зеркалом», 1994; «Сахалинская жена», 1996), О.Мухиной («Таня-Таня», 1995), О.Михайловой («Русский сон», 1994; «Жизель: Балет в темноте», 1995) и некоторыми другими авторами, которые очень и очень непросто находят сейчас дорогу к читателю и зрителю. Далеко не все произведения востребованы театром или хотя бы опубликованы. Большинство из них может заявить о себе только публикацией в драматургическом альманахе («Сюжеты», «Ландскроны») или в журналах «Современная драматургия» и «Драматург».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Петербург занимает важное место в произведениях Ф. М. Достоевского. Сам писатель учился в этом городе и провел там большую часть жизни. В романе «Преступление и наказание» Достоевский не описывает архитектурных красот города и уделяет мало внимания его облику. Зато писатель прекрасно передает саму атмосферу города, ощущения людей, живущих в нем.

Сдавленное пространство примыкающих к Сенной площади кварталов, темные дворы, черные лестницы — таков Петербург Раскольникова. Герой просто не замечает города, он слишком поглощен своими тяжелыми мыслями.

В романе «Преступление и наказание» Достоевский показал жизнь в

[smszamok]

Петербурге «маленького» человека, задавленного нищетой. Ведь в произведении даже не упоминается знаменитый Невский проспект — бедноте там нет места. А где обитают обездоленные? Мы видим, как, получив от Алены Ивановны деньги, Раскольников направляется в распивочную, расположенную в каком-то подвале. Отвратительная еда, смрад, и «все это до того пропитано винным запахом, что, кажется, от одного воздуха можно сделаться пьяным». Здесь же звучат отчаянные слова Мармеладова, чья жизнь загублена нищетой и пьянством: «А коли не к кому, коли пойти больше некуда?».

Действительно некуда, потому что условия, в которых живут эти люди, вряд ли можно назвать нормальными. Лишь раз, как в тумане, возникает Петербург перед Рас-кольниковым: «Необъяснимым холодом веяло на него от этой великолепной панорамы; даже духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Здесь Петербург уже выступает как самостоятельный персонаж, виновник разыгрывающихся драм, враждебная людям сила.

Под вечер парного июльского дня, незадолго до захода солнца, уже бросающего свои косые лучи, из жалкой каморки «под самой кровлей высокого пятиэтажного дома»

выходит в тяжкой тоске бывший студент Родион Школьников. Так начинается роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уже в самом начале произведения автор показывает нам гнетущую обстановку, которая будет окружать героев на протяжении всего действия.

С этого момента — без передышки, без покоя и отдыха, в исступлении и задумчивости, в бреду и страхе — мечется по петербургским улицам, останавливается на мостах, заходит в грязные распивочные герой Достоевского Родион Раскольников. И все это время мы не перестаем ощущать присутствие рядом с ним неживого персонажа — огромного города.

Действие романа погружено в эпоху, прозванную «железным веком». И не случайно Петербург у Достоевского становится ее олицетворением.

Ведь было два Петербурга. Один — город, созданный руками архитекторов, Петербург Дворцовой набережной и Дворцовой площади, Петербург дворцовых переворотов и пышных балов, Петербург — символ величия и расцвета послепетровской России, поражающий нас своим великолепием и сегодня. Но был и другой, далекий и неизвестный нам, теперешним людям, Петербург — город, в котором люди живут в «клетушках», в желтых грязных домах с грязными темными лестницами, проводят время в маленьких душных мастерских или в смердящих кабаках и трактирах, город полусумасшедший, как и- большинство знакомых нам героев Достоевского.

Первый Петербург был воспет многими поэтами-лириками. Вот, например, бессмертные слова Пушкина о нем:

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державноетеченье, Береговой ее гранит…

А вот как описан второй Петербург, увиденный Достоевским:   «На улице жара стояла страшная, к тому же духота толкотня всюду. Мрачен Петербург Достоевского. «…Духота, толкотня, всюду известна, леса, кирпич, пыль и… особая летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — так описывает Достоевский царившую в городе атмосферу, — все это разом потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши».

Эти два Петербурга несравнимы: Петербург трущоб как будто выжат весь в пользу Петербурга дворцов. И это та цена, которую должен заплатить город за свое видимое процветание. Ведь не будь этого несправедливого деления, в среднем мы получили бы посредственный, серый город, который не смог бы вдохновить собой писателей и поэтов, опутывая их своей магической философией «двуличности».

При всем этом Петербург еще и поразительно замкнут. Живущий в нем «закрыт от солнца» и от других людей, каждый — в своем «шкафу», в своей каморке. Город болен, и чудовищно больны его обитатели. Сама окружающая обстановка создает у человека чувство безвыходности и озлобления. Она стимулирует возникновение самых невероятных и фантастических теорий: «Я тогда, как паук, в себе в угол забился. Я любил лежать и думать».

Город — прекрасный материал для раздумий, он подталкивает мысль в определенном направлении и заражает человека идеями, больше похожими на бред. Чертой, по которой мы узнаем зараженного «болезнью большого города», является навязчивый желтый цвет. Желтые обои и мебель в комнате у старухи, желтое от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая, «похожая на шкаф или сундук», каморка Раскольникова, желтоватые обои в комнате у Сони, мебель из желтого отполированного дерева в кабинете Порфирия Петровича. Эти детали подчеркивают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц романа, являются предвестницами недобрых событий.

Город, как зловещий демон, ищущий грешные души, опутал все вокруг своими черными сетями, в которые попадают его обитатели. Он как бы отыгрывается на своих жертвах, высасывая из них недостающую ему энергию. И в эти мастерски расставленные ловушки попадают герои романа: Мармеладов спивается в грязной распивочной, Раскольников привязан нуждой к старухе-процентщице, Сонечка попала в когти Дарьи Францевны, «женщины злонамеренной и полиции многократно известной». Раскольников, совершив свое преступление, пошел не только против человеческой морали и своей совеети, он невольно нанес рану и городу, обрубив одно из его щупалец.

Многие блуждания главного героя происходят на закате. Это странная, призрачная пора, грань дня и ночи, самое болезненное время суток в Петербурге. Несоответствующей географическому расположению Петербурга описана жара, которая усиливает вонь распивочных, лето не превращает столицу в город «Солнца», а только усиливает ее гнетущее воздействие на душу. Описание жары, невыносимой духоты приобретает символический смысл. Человек задыхается в этом городе.

В душных темных комнатах погибают надежды и мечты о счастье и рождаются зловещие теории, разрешающие «кровь по совести». На грани безумия оказывается Раскольников, кончает с собой Свидригайлов, сходит с ума Катерина Ивановна. Трагическое ощущение бессмысленности и враждебности жизни отличает описание Петербурга — города одиночества в романе «Преступлениеи наказание».

Нигде нет теплоты человеческого общества, домашнего уюта. Необъяснимый холод чувствует в столице Раскольников. Несчастье обитателей Петербурга ломает судьбы героев, приводит их к предельному отчаянию. Не случайно действие романа отнесено к городу белых ночей, особенно располагающих к снам наяву. Именно сном кажется автору эта неестественная, призрачная жизнь столицы, так разительно не похожая на норму человеческого бытия. Возрождение души Раскольникова немыслимо

в такой обстановке, недаром совершенно иной пейзаж возникает в эпилоге романа.

Это — иной, неведомый Расколышковумир, мир вечно обновляющейся Природы, и здесь, вместе с весною, охватывает его «необъятное ощущение полной и могучей жизни». Начинается его новый путь, свободный от своеволия и бунта, путь любви и человеколюбия. И тут мы видим, что каторга — место, предназначенное по своей сути для ограничения человеческой свободы, оказывается местом более пригодным для свободного проявления человеческой личности, чем реальная «воля» большого города.

Ф. М. Достоевский считал, что большой город — дьявольское создание цивилизации — имеет на душу человека пагубное влияние. Настойчиво и подробно писатель исследует в романе закоулки и грязные улицы, их мерзость и смрад, запыленный городской камень, от которого нигде нет спасения. Город — трагическая судьба человека. Петербург, который так изумительно чувствовал и описывал Достоевский, порожден человеком в его отщепенстве и скитательстве.

История преступления и наказания Раскольникова происходит в Петербурге. И это не случайно: самый фантастический на свете город порождает самого фантастического героя. В мире Достоевского место, обстановка, природа неразрывно связаны с героями, составляют единое целое. Только в мрачном и таинственном Петербурге могла зародиться «безобразная мечта» нищего студента, и Петербург здесь не просто место действия, не просто образ — Петербург участник преступления Раскольникова.

Это относится и к описанию Достоевским природы. Мир, окружающий человека, всегда дается как часть личности этого человека, становится как бы внутренним пейзажем человеческой души, в немалой степени определяет человеческие поступки. В душе Раскольникова-убийцы так же «холодно, темно и сыро», как в Петербурге, и «дух немой и глухой» города звучит в Раскольникове как тоскливая песня одинокой шарманки.

Мир героев романа «Преступление и наказание» тревожно непривычен. Почти все центральные фигуры романа — социально отверженные, главный герой и его избранница — это «убийца и блудница». Это живые, но изуродованные люди, они страдают так мучительно, что читать об этих страданиях больно.

В романе почти все — «бывшие». Раскольников — «бывший студент», Мармеладов — бывший чиновник, Соня -бывшая барышня, малыши Катерины Ивановны — бывшие «дворянские дети», которых нищета выгоняет на улицу просить милостыню. Вполне естественно, что герои Достоевского отторгнуты, нет у них нормального семейного очага, своего крова, все люди в романе — осиротевшие обломки распавшихся семей. Все они Мармеладовы: Соня, Раскольников, Дуня, Пульхерия Александровна — существуют на чужом месте и временно. Мы встречаем их на постое в номерах, в углах, на временном пристанище у знакомых. Многие из них бывают изгнанными и с того случайного места, почти все они вольные или невольные «вечные странники». Нет у них и душевного покоя. Настрой у большинства героев отрицательный.

Перед нами на миг приоткрывается дверь в чужую жизнь, полную безысходного отчаяния. Вот женщина бросается с моста в реку. Вот пьяный, опустившийся, полубезумный, но тем не менее ясно понимающий ужас и безвыходность своего положения Мармеладов. Вот Катерина Ивановна с детьми на улице. Нищие, они вынуждены просить милостыню.

[/smszamok]

То и дело страшные картины сменяются еще более ужасными.

Эти картины — неизбежная принадлежность петербургской жизни. Герои Достоевского попадают в такие жизненные тупики, из которых есть только один выход — смерть. Зловещая тень города накрывает его обитателей -героев романа Достоевского, подавляет и порабощает их, заставляя жить по своим законам.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 1866 году Достоевский пишет роман «Преступление и наказание». В названии обозначена тема, названы те нравственные категории, о которых будет рассуждать автор. Проблема совершения человеком преступления давно волновала Достоевского. Как же она решается в романе? Сюжет романа таков: молодой студент Родион Раскольников, сам бедствующий и страдающий от сознания бедствий матери и сестры, решается на убийство старухи-процентщицы. Во время расследования его вина остается недоказанной, но под влиянием жизненных обстоятельств он признается в совершении убийства и попадает на каторгу.

Из-за чего же Раскольников решился на преступление? Не из-за бедности и голода. Его умом владела

[smszamok]

идея «разрешения крови по совести». Весь роман есть движение этой идеи.

Теория Раскольникова возникла как протест против несправедливости действительности, против царящего порядка ЖИЗНИ в Петербурге. Несчастные судьбы матери, сестры, Сонечки Мармеладовой толкнули его на преступление. «Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя служению всему человечеству и общему делу», — размышлял Раскольников. Человек необыкновенный, по мысли Раскольникова, имеет право переступить «через иные препятствия» для блага человечества.

После убийства старухи и Лизаветы, которая случайно оказалась в квартире, Раскольникова охватило «мрачное ощущение мучительного бесконечного уединения и отчуждения». Нравственные страдания Раскольникова нельзя назвать раскаянием. Он не признает свой поступок преступлением; третья часть романа повествует о борьбе Раскольникова и Порфирия Петровича, пристава следственных дел, который догадался, что именно Раскольников совершил убийство. Но, как мысленно восклицает Раскольников: «нет улик!».

Что же привело Родиона Раскольникова к признанию своей вины? Конечно, это мировоззрение Сонечки Мар-меладовой, которая относилась ко всем с состраданием и которая смогла открыть Раскольникову путь к новой, другой жизни, к возрождению.

Достоевский — певец «униженных и оскорбленных» -получил всемирное признание как великий писатель-гуманист. Однако гуманизм Достоевского отличен от традиционного   «человеколюбия».

Уже первый идеолог русской литературы В. Г. Белинский отстаивал: крестьянин — тоже человек. Совокупность социально-исторических и духовно-нравственных причин (Отечественная война 1812 года, движение декабристов, проблемы крепостничества, осознание роли народа в историческом движении) делает народ центральным понятием русского национального самосознания и, естественно, самосознания русской литературы XIX века. Значимость самой личности определяется теперь ее отношением к народу. Гуманизм включается в более широкую систему общественно-исторических и духовно-нравственных ценностей,

Достоевский как великий гуманист думает не только о народе вообще, но и о человеке, об отдельной личности. Он поднимает образ человека в литературе до философии человека. Гуманизм не благодушие, а боль. Герой Достоевского будет уважать себя, лелеять свою чистоту и добропорядочность до тех пор, пока случай не поставит перед его совестью зеркало. С этого момента считавший себя гуманистом будет ускорять шаги, чтобы не откликнуться на крик о помощи, проклинать себя за это, исповедоваться в недобрых мыслях, бичевать душевные слабости, проводить «пробу».

Мучительные духовные поединки, страстные монологи, обнажающие изнанку души, — все это было непривычным для «традиционного» гуманизма.

Целью Достоевского было вывести сферу подсознания, где правят смутные эмоции и инстинкты, в мир жизненного действия. Его автор «Преступления и наказания» называл «фантастическим». Фантастический реализм Достоевского предстает в двух слагаемых. «Реализм» оттого, что это верно соответствует психологии бытия человека. «Фантастический» — оттого, что скользящие тени в текущей жизни Достоевский представил как явь.

В жизни люди говорят и ведут себя иначе, чем говорят и поступают в романах Достоевского. Но они так думают наедине с собой, инстинктивно так чувствуют. И этот мир тайных эмоций писатель выводит в свет как неоспоримую реальность. И будто не люди разговаривают, а общаются их души, спорят их идеи. В будущем оказалось, что разговоры эти не были выдуманы Достоевским: идеи, мысли, инстинкты и эмоции стали нагляднее и острее отзываться в действительности XX века — в образе жизни, социальных конфликтах.

В сущности, вся гениальная серия романов Достоевского, от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых», относится к эпохе 60—70-х годов, эпохе отмены крепостного права в России. И все вопросы, связанные с владением людьми, «живыми душами», как и ответственность за выбор страной новых путей, — все это больные «русские» вопросы. Достоевский недобро отзывался о революции 1789 года, но лозунг «свободы, равенства, братства», по-особому читавшийся в русских условиях, всегда был для него главным средоточием горячо разделяемых или яростно отвергаемых им идей.

Достоевский был величайшим защитником идеала свободы, понимаемого им как беспрепятственная свобода личности. В пору реформ 1861 года это не было отвлеченной теорией. Но он подверг этот идеал свободы мучительному экзамену, угадав в нем противоборство добра и зла. Будет ли счастлив человек, если получит свободу? Как распорядится ею? Чем обернется для него эта свобода? Вот лишь часть ядовитых вопросов, адресованных

Достоевским человеку, который желал бы, хотя бы и вопреки всему свету, пожить «по своей волюшке». Раскольников хочет быть свободным и доказать, что он «не тварь дрожащая» и «власть имеет». Но эта власть — свобода для себя при несвободе для других. Она и есть путь к преступлению.

Такой же проверке подвергает Достоевский идеал равенства. В социальном равенстве его отпугивает покушение на индивидуальность, погибель для яркого цветения жизни. Если в будущем все сильные умы будут «погашены в зародыше», а таланты приведены к общему знаменателю, то нужно ли людям такое равенство? А что если равенство вообще не совместимо со свободой, поскольку все неравно в природе?

Но что влечет Достоевского сильнее всего и как бы разрешает для него противоречия свободы и равенства — это братство. Люди все разные по своей природе, но они изменяются больше, переступив порог совести, заглушив в себе голос справедливости и добра. Палачами не рождаются. Несмотря на незавидную судьбу добра в мире, велика ответственность всякого человека за себя. Обуздать в себе силы природы, а они дремлют в каждом, — немалый душевный труд и духовная задача.

Ф. М. Достоевский открыл новый этап истории и во многом определил ее лицо, пути и формы ее дальнейшего развития. Подчеркнем, что Достоевский не просто великий писатель, но и огромной важности событие в истории духовного развития человечества. Едва ли не вся мировая культура суммированно присутствует в его творчестве, в его образах, в его художественном мышлении. И не просто присутствует: она нашла в Достоевском своего гениального преобразователя, открывшего собой новый этап художественного сознания в истории мировой литературы.

Произведения Достоевского и сегодня остаются остросовременными, потому что писатель мыслил и творил в свете тысячелетий истории. Он был способен воспринять

каждый факт, каждое явление жизни и мысли как новое звено в тысячелетней цепи бытия и сознания. Ведь если любое, даже «малое» сегодняшнее событие или слово воспринимается как звено в практическом и духовном движении истории, это событие и это слово приобретают абсолютное значение и становятся достойным предметом творчества. Знаменательно, что западная литература осваивала соотношение понятий «индивид» и «нация», а Достоевский поставил перед русской литературой реальности — «личность» и «народ».

Исключительная острота и внутренняя напряженность мысли, особая насыщенность действием, которые свойственны его произведениям, созвучны внутренней напряженности жизни нашего времени. Достоевский никогда не изображал жизнь в ее спокойном течении. Ему свойствен повышенный интерес к кризисным состояниям и общества и отдельного человека, что является на сегодняшний день самым ценным в писателе.

Художественный мир Достоевского — это мир мысли и напряженных исканий. Те же социальные обстоятельства, которые разъединяют людей и порождают в их душах зло, активизируют, согласно диагнозу писателя, их сознание, толкают героев на путь сопротивления, пробуждают у них стремление всесторонне осмыслить не только противоречия современной им эпохи, но и итоги и перспективы всей истории человечества, пробуждают их разум и совесть, их гуманизм.

Произведения писателя насыщены философской мыслью, столь близкой людям нашего времени, и родственны лучшим образцам литературы XX века.

Достоевский необычайно чутко, во многом пророчески выразил выросшую уже в его время и еще больше возросшую сегодня роль идей в общественной жизни.

Одной из главных проблем, мучивших Достоевского, была идея воссоединения народа, общества, человечества, и вместе с тем он мечтал об обретении каждым человеком внутреннего единства и гармонии. Он мучительно осознавал, что в мире, в котором он жил, необходимые людям единство и гармония нарушены — и во взаимоотношениях людей с природой, и во взаимоотношениях внутри общественного и государственного целого, и в каждом человеке отдельно.

[/smszamok]

Эти вопросы, занимавшие центральное место в кругу размышлений Достоевского-художника и мыслителя, приобрели особое значение в наши дни. Сегодня особенно остро встала проблема о путях межчеловеческих связей, о создании гармонического строя общественных и нравственных отношений и о воспитании полноценного, здорового духовно человека-гуманиста.

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

Повествование в «Войне и мире» построено на основе хронологической последовательности важнейших исторических событий, в которых принимают участие герои произведения. В романе Толстого изображаются две войны: 1805-1807 годов и 1812 года, а также мирная жизнь в период между ними и после победы над Наполеоном. Основное внимание автора во втором томе романа отдано сценам мирной жизни героев. В этих сценах во всем блеске выступает перед нами Лев Николаевич — искуснейший бытописатель. Третий том «Войны и мира» целиком посвящен событиям Отечественной войны 1812 года.

В четвертом томе эпопеи Толстого дана картина разгрома наполеоновских полчищ русской армией и народом, изображена могучая «дубина народной войны», как называет писатель действия партизанских отрядов.

[smszamok]

В эпилоге обрисована жизнь главных действующих лиц романа в условиях 20-х годов XIX века, когда в русском обществе вызревало и подготавливалось восстание декабристов. Толстой дает читателям понять, какими путями пойдут оставшиеся в живых герои романа, когда действительность поставит их лицом к лицу с новыми историческими событиями.

С первых глав первого тома и до последних глав эпилога последовательно и планомерно развиваются темы войны и мира, органически между собой связанные. Рукописи романа свидетельствуют, что эта органическая взаимосвязь двух основных тем была найдена писателем не сразу, что на поиски начала романа, на разработку его экспозиции Толстой потратил более года. Создав пятнадцать вариантов начала произведения, Лев Николаевич нашел наконец такую завязку романа, которая сразу же вводит читателя в «суть дела». В чем же видел ее Толстой, начиная книгу со сцен мирной жизни своих героев? «Война во всем», — пишет он на полях рукописи первых глав романа. Эта мысль и легла в основу картин, открывающих первый том. Гости, собравшиеся в салоне придворной фрейлины, ведут политические разговоры и споры о Наполеоне, о военном союзе с Австрией и Пруссией, о предстоящей войне России с наполеоновской Францией. Так Толстой вводит читателей в историческую обстановку, сложившуюся к тому моменту, когда Россия вступила в свою первую войну с Наполеоном.

Уже в начале романа писателем достигнуто соединение частной, личной, отдельной жизни персонажей с жизнью общей, народной, национальной и — еще шире — общеевропейской и мировой.

Добиваясь правдивости исторического полотна в целом», Толстой вложил громадный труд в создание образов действующих лиц. По подсчетам исследователей, их здесь более шестисот. Бесконечной живой чередой движутся они по страницам «Войны и мира», каждое со своим обликом, своей ролью в романе и своей судьбой.

Характеризуя многообразие персонажей «Войны и мира», Толстой указывал, что наряду с «полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи» его интересовали «и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени». В их среде жили его любимые герои. «Там есть славные люди. Я их очень люблю», — признавался писатель.

Свою любовь к Андрею Болконскому и Пьеру Безухову, к Наташе и Пете Ростовым Толстой умеет передать читателям романа. «Не было Наташи Ростовой, — говорит А. С. Серафимович, — явился Лев Николаевич и создал ее в «Войне и мире». И она пришла к нам, прелестная, обаятельная, с чудесным голосом, живая как ртуть, удивительно цельная, богатая внутренне. И ею можно увлекаться, ее можно полюбить, как живую. Ее, как живую, не вытравишь из памяти, как не вытравить из памяти живого, близкого человека в семье или близкого друга».

Увидев в Наташе «поэтическую, переполненную жизнью прелестную девушку», князь Андрей особенно радовался тому, что в ее характере не было «общего светского отпечатка», ни малейшей искусственности, манерности и притворства.

По складу мыслей, по чувствам и привычкам Наташа Ростова — глубоко русский человек, близко в сердцу принимающий беду, какой явилось для родины наполеоновское нашествие. Ею, говорит писатель, овладело «чувство возмущения: «против Наполеона, осмелившегося презирать Россию и дерзавшего завоевать ее».

В эпилоге романа читатель видит Наташу преданной женой Пьера Безухова, разделяющей его взгляды, живущей общими с ним интересами. А в одном из вариантов эпилога Наташа выступает как жена декабриста, готовая, если будет нужно, поехать вслед за мужем в сибирскую ссылку.

К людям «ростовской породы» принадлежат не только волшебница Наташа, как зовет ее влюбленный в нее гусар Василий Денисов, и не только ее юный брат Петя, но и старший брат Николай Ростов, при первом знакомстве с ним вызывающий у нас добрые чувства. Но чем дальше развиваются события, тем сильнее мы убеждаемся в том, что Николай превращается не просто в заурядного, посредственного службиста, а с годами становится откровенным защитником старых порядков, угрожая Пьеру по первому приказу Аракчеева пойти «рубить головы» друзьям Пьера, если они осмелятся выступить против правительства. Есть свой глубокий смысл в том, что кадровый офицер русской армии Николай Ростов неучаствует в Бородинском сражении. Толстой как бы лишил его этой высокой чести…

Эта высокая честь принадлежала таким людям, как князь Андрей Болконский, капитан Тимохин и другие офицеры и солдаты полка, уважительно называвшие своего командира «наш князь».

В одном из первых конспектов романа об Андрее Болконском сказано: «Молодой князь вел жизнь безупречной нравственной чистоты в противность обычаям тогдашней молодежи». И не только молодежи. Знакомя с ним читателей на первых же страницах романа, Толстой говорит о его отношении к гостям салона придворной дамы Шерер: «Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно».

Принадлежа к среде высшей дворянской знати, князь Андрей тяготится необходимостью поддерживать с нею связи. «Эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне», — с горечью признается он своему другу Пьеру Безухову, встретив его в салоне Шерер. Поступив на военную службу, Андрей Болконский, стремится идти «дорогой чести», а не ищет для себя выгодного и спокойного места. Когда он прибыл в Западную армию, ему было предложено остаться в свите императора, а он попросил назначить его в полк, чем «навеки потерял себя в придворном мире».

Князь Андрей прошел строгую школу отцовского воспитания. Усвоив трезвый, ясный взгляд на жизнь, он обладает обостренным чувством долга. Прощаясь с сыном в день его отъезда в армию, старый князь Болконский напутствует сына словами: «Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне, старику, больно будет… а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне… будет стыдно!». «Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка», — твердо отвечает ему князь Андрей. И на военной, и на государственной службе Болконский ведет себя как человек, обладающий независимым характером, смело высказывает свои суждения.

Эти черты характера становятся особенно рельефными потому, что образ князя Андрея постоянно сопоставляется в романе с образом Пьера Безухова. В ранних редакциях «Войны и мира» их контрастность подчеркнута еще сильнее, чем в окончательном тексте. «Он и его друг Андрей, — говорит о Пьере Толстой, — в этом взгляде на жизнь были до странности противоположны один другому». Князь Андрей «с первой молодости считал свою жизнь конченною», уверял Пьера, что ни во что не хочет и не будет вмешиваться, но «с практической цепкостью ухватывался за каждое дело и, увлекаясь сам, и других увлекал в деятельность». А его друг Пьер «всегда хотел что-то сделать», но «он ничего не умел сделать того, что хотел».

Их дружба основана не только на чувстве глубокой взаимной симпатии, но и на присущем им обоим стремлении к деятельному участию в «общей жизни», к поискам в ней своего места и дела.

Описывая своих «славных людей», Толстой не идеализирует их, не скрывает присущих им слабостей и недостатков. Все они предстают перед нами на страницах романа как живые люди, каждому из которых ничто человеческое не было чуждо.

Необыкновенная живость действующих лиц «Войны и мира» привела уже первых читателей романа к мысли о том, что едва ли не за каждым его персонажем стоит действительное лицо. Княгиня Луиза Ивановна Волконская, жена троюродного брата Толстого, просила его сообщить, с кого он «списал» князя Андрея Болконского. И вот что ответил ей писатель: «Андрей Болконский -никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, если бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить».  «Роман «Война и мир», — говорит критик Д. И. Писарев в статье «Старое барство», — представляет нам целый букет разнообразных и превосходно отделанных характеров, мужских и женских, старых и молодых. Особенно богат выбор молодых мужских характеров».

Кроме названных выше персонажей, в этот «букет» входят братья Курагины — Ипполит и Анатоль. Знакомство с Анатолем, устроенное его сестрой, светской красавицей Элен, едва не стоило жизни Наташе Ростовой. Уже в ранних рукописях романа Анатоль Курагин получил вполне законченную характеристику: «Анатоль: гадость для гадости. Он как красивая кукла, ничего нет в глазах». Под стать ему Борис Друбецкой, Берг, Долохов и другие господа, не очень заботящиеся о моральной стороне своих поступков.

Столь же откровенным карьеристом обрисован в романе Берг, женившийся на старшей сестре Наташи, скучной Вере. Он, пишет Толстой, «жизнь свою считал не годами, а высочайшими наградами».

Не щадит автор романа и людей старшего поколения, принадлежащих к высшим кругам дворянского общества. Например, о князе Василии Курагине сказано, что он умел пользоваться людьми и ловко скрывал это умение, прикрывая его тонким исполнением правил светского этикета. В ранних рукописях романа Толстой называет князя Василия «пролазой».

Толстой-художник никогда не стоял особняком в русской литературе, у него была глубокая связь со всеми ее лучшими традициями. За несомненной оригинальностью Льва Николаевича, ярко бьющей у него уже в первых произведениях, скрываются органические связи писателя с предшествовавшей и современной ему русской литературой.

[/smszamok]

Лев Николаевич, замечательный художник-реалист, умел открыть доступ в свои произведения могучему и бесконечно сложному потоку жизни, добиться впечатления полной ее безыскусственности и вместе с тем придать художественному материалу необыкновенную внутреннюю стройность. В творениях Толстого всегда есть центральная мысль, которую он нередко формулирует сам. Но «прочесть» ее — значит проанализировать всю поэтическую партитуру, от первого акта до последнего.

Благодаря «сопряжению», внутренней «непроизвольной» связи картин, поступков героев, художественных деталей и т. п. Толстой достигает высшей степени объективизации повествования, иллюзии реальной жизни, свободной от всякой преднамеренности. И благодаря этому созданные им образы героев ярки и жизнены, оригинальны и самобытны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Читатель с первых страниц попадает в ожесточенную схватку, действующие лица вступают в конфликт со сложившимися характерами, идеями, душевными противоречиями. Все происходит экспромтом, все складывается в максимально сжатые сроки. Герои, «решившие в сердце и голове вопрос, ломят все препятствия, пренебрегая ранами». «Преступление и наказание» еще называют романом духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на нравственные, политические и философские темы. Каждый из персонажей доказывает свою теорию, не слушая собеседника или оппонента. Такое многоголосие позволяет назвать роман полифоническим. Из какофонии голосов выделяется голос автора, который высказывает симпатию одним героям и антипатию другим. Он наполнен то лиризмом (когда говорит о душевном мире Сони), то сатирическим презрением (когда повествует о Лужине и Лебезятникове).

Растущее напряжение сюжета помогают передать диалоги. С необычайным искусством Достоевский показывает диалог между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, который ведется как бы в двух аспектах: во-первых, каждая реплика следователя приближает признание Раскольникова; а во-вторых, весь разговор резкими скачками развивает философское положение, изложенное героем в его статье.

[smszamok]

Внутреннее состояние персонажей передается писателем приемом исповеди. «Знаешь, Соня, знаешь, что я тебе скажу: если б я только зарезал из того, что голоден был, — то я бы теперь… счастлив был. Знай ты это!» Старик Мармеладов исповедуется в трактире Раеколышкову, Раскольников — Соне. У всех — желание открыть душу. Исповедь, как правило, имеет форму монолога. Персонажи спорят сами с собой, бичуют себя. Им важно себя самих понять. Герой возражает другому своему голосу, опровергает оппонента в себе: «Нет, Соня, это не то! — начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его…» Привычно думать, что если человека поразил новый поворот мыслей, то это поворот мыслей собеседника. Но в этой сцене Достоевский раскрывает удивительный процесс сознания: новый поворот мыслей, который произошел у героя, поразил его самого! Человек прислушивается к себе, спорит с собой, возражая себе.

Портретная характеристика передает общие социальные черты, возрастные приметы: Мармеладов — спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов — моложавый развратный барин, Порфирий — болезненный умный следователь. Это не обычная наблюдательность писателя. Общий принцип изображения сосредоточен в грубых резких мазках, как на масках. Но всегда с особой тщательностью на застывших лицах прописаны глаза. Через них можно заглянуть в душу человека. И тогда обнаруживается исключительная манера Достоевского заострять внимание на необычном. Лица у всех странные, в них слишком все доведено до предела, они поражают контрастами. В красивом лице Свидригайлова было что-то «ужасно неприятное»; в глазах Порфирия было «нечто гораздо более серьезное*, чем следовало ожидать. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики сложных и раздвоенных людей.

Пейзажная живопись Достоевского не похожа на картины сельской или городской природы в произведениях Тургенева или Толстого. Звуки шарманки, мокрый снег, тусклый свет газовых фонарей — все эти неоднократно повторяющиеся детали не только придают мрачный колорит, но и таят в себе сложное символическое содержание.

Сны и кошмары несут определенную художественную нагрузку в раскрытии идейного содержания. Ничего прочного нет в мире героев Достоевского, они уже сомневаются: происходит ли распад нравственных устоев и личности во сне или наяву? Чтобы проникнуть в мир своих героев, Достоевский создает необычные характеры и необычные, стоящие на грани фантастики, ситуации.

Художественная деталь в романе Достоевского столь же оригинальна, сколь и другие художественные средства. Раскольников целует ноги Соне. Поцелуй служит выражению глубокой идеи, содержащей в себе многозначный смысл. Это преклонение перед вселенской болью и страданием, нравственное пробуждение, покаяние героя.

Предметная деталь порой раскрывает весь замысел и ход романа: Раскольников не зарубил старуху-процентщицу, а «опустил» топор на голову «обухом». Поскольку убийца намного выше своей жертвы, то во время убийства лезвие топора угрожающе «глядит ему в лицо». Лезвием топора Раскольников убивает добрую и кроткую Лизавету, одну из тех униженных и оскорбленных, ради которых и поднят был топор.

Цветовая деталь усиливает кровавый оттенок злодеяния Раскольникова. За полтора месяца до убийства герой заложил «маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками», — подарок сестры на память. «Красные камешки» становятся предвестниками капелек крови. Цветовая деталь повторяется далее неоднократно: красные отвороты на сапогах Мармеладова, красные пятна на пиджаке героя.

Ключевое слово ориентирует читателя в буре чувств персонажа. Так, в шестой главе слово «сердце» повторяется пять раз. Когда Раскольников, проснувшись, стал готовиться к выходу, «сердце его странно билось Он напрягал все усилия, чтобы все сообразить и ничего не забыть, а сердце все билось, стучало так, что ему дышать стало тяжело». Благополучно дойдя до дома старухи, «переводя дух и прижав рукой стучавшее сердце, тут же нащупав и оправив еще раз топор, он стал осторожно и тихо подниматься на лестницу, постоянно прислушиваясь». Перед дверью старухи сердце стучит еще сильнее: «Не бледен ли я… очень, — думалось ему, — не в особенном ли я волнении? Она недоверчива — не подождать ли еще… пока сердце перестанет?» Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней, сильней…»

Символическая деталь помогает раскрыть социальную конкретику романа. Нательный крест. В момент, когда процентщицу настигло ее крестное страдание, у нее на шее вместе с туго набитым кошельком висел и «Сонин образок, Лизаветин медный крест и крестик из кипариса». Утверждая взгляд на своих героев как на христиан, автор одновременно проводит мысль об общем для них всех искупительном страдании, на основе которого воз-, можно символическое братание, в том числе между убийцей и его жертвами. Кипарисовый крест Раскольникова означает не просто страдания, а Распятие. Такими символическими деталями в романе являются икона, Евангелие.

Религиозный символизм заметен также в именах собственных: Соня (София), Раскольников (раскол), Капер-наумов (город, в котором Христос творил чудеса); в числах: «тридцатьцелковых», «тридцатькопеек», «тридцать тысяч сребреников».

Речь героев индивидуализирована. Речевая характеристика немецких персонажей представлена в романе двумя женскими именами: Луизой Ивановной, хозяйкой увеселительного заведения, и Амалией Ивановной, у которой Мармеладов снимал квартиру.

Монолог Луизы Ивановны показывает не только уровень ее слабого владения русским языком, но и ее низкие интеллектуальные способности: «Никакой шум и драки у меня не бул… никакой шкандаль, а они пришоль пьян, и я это все расскажит… у меня благородный дом, и я всегда сама не хотель никакой шкандаль. А они совсем пришоль пьян и потом опять три путилки спросил, а потом один поднял ноги и стал ногом фортепьян играль, и это совсем нехорошо в благородный дом, и он ганц фортепьян ломаль, и совсем, совсем тут никакой манир…»

Речевое поведение Амалии Ивановны проявляется особенно ярко на поминках Мармеладова. Она пытается обратить на себя внимание тем, что «ни с того ни с сего» рассказывает забавное приключение. Она гордится своим отцом, который «будь ошень ошень важны шеловек и все руки по карман ходиль».

Мнение Катерины Ивановны о ненцах отражено в ее ответной реплике: «Ах, дурында! И ведь думает, что это трогательно, и не подозревает, как она глупа!.. Иттть сидит, глаза вылупила. Сердится! Сердится1 Ха-ха-ха! Кхи-кхи-кхи».

Не без иронии и сарказма описывается речевое поведение Лужина и Лебезятникова. Высокопарная речь Лужина, содержащая модные фразы в сочетании с его снисходительным обращением к окружающим, выдает его высокомерие и честолюбие. Карикатурой на нигилистов представлен в романе Лебезятников. Этот «недоучившийся самодур» не в ладах с русским языком: «Увы, он и по-русски-то не умел объясняться порядочно (не зная, впрочем, никакого другого языка), так что он весь, как-то разом» истощился, даже как будто похудел после адвокатского подвига». В сумбурных, неясных и догматических речах Лебезятникова, представляющих, как известно, пародию на общественные взгляды Писарева, отразилась критика Достоевским идей западников.

Индивидуализация речи ведется писателем по одному определяющему признаку: у Мармеладова деланная вежливость чиновника обильно усыпана славянизмами; у Лужина — стилистическая канцелярщина; у Свидригай-лова — ироническая небрежность.

[/smszamok]

В «Преступлении и наказании» своя система выделения опорных слов и фраз. Это — курсив, то есть использование другого шрифта. Это способ обращения внимания читателей и на сюжет, и на задуманное, содеянное. Выделенные слова как бы ограждают Раскольникова от тех фраз, которые ему и выговорить-то страшно. Курсив используется Достоевским и как способ характеристики персонажа: «невежливая язвительность» Порфирия; «не-насыткмое страдание» в чертах Сони.

Н. А. Добролюбов в статье «Забитые люди» сформулировал направления напряженной мыслительной деятельности Достоевского: трагический пафос, связанный с болью о человеке; гуманистическое сочувствие человеку, испытывающему боль; высокая степень самосознания героев, которые страстно хотят быть настоящими людьми и одновременно признают себя бессильными.

К ним можно добавить постоянную сосредоточенность писателя на проблемах современности; интерес к жизни и психологии городской бедноты; погружение в самые глубокие и мрачные круги ада души человека; отношение к литературе как способу художественного предвидения будущего развития человечества.

(2голосов, средний: 3,50 out of 5)

Загрузка...

Внимательно были прочитаны Толстым газеты и журналы эпохи Отечественной войны 1812 года. Много дней провел он в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства. Здесь писатель познакомился с большим числом неопубликованных документов (приказы и распоряжения, донесения и доклады, масонские рукописи и письма исторических лиц). В частной переписке Лев Николаевич находил драгоценные подробности, рисовавшие быт и характеры людей отошедшей эпохи. Этому же помогали и семейные предания: отец писателя, Николай Ильич, был участником Отечественной войны, и его рассказы явились теми первыми зернами, из которых вырос интерес Толстого к событиям 1812  года.

Перед тем как написать картину Бородинского сражения, писатель

[smszamok]

выезжал в Бородино и составил план расположения русских и французских войск во время сражения.

Пробыв в Бородине два дня и дважды объехав поле боя, Толстой писал жене: «Я очень доволен, очень, — своей поездкой… Только бы дал бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было».

В суровом и торжественном тоне начинает Толстой повествование о событиях «славной для России эпохи 1812 года»: «Двенадцатого июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие».

Когда «силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию», наш народ поднялся на священную, освободительную войну. Толстой показывает в романе, в какой могучий порыв вырос «скрытый патриотизм», живший в сердце каждого истинно русского человека, любившего свою родину. Как пишет Лев Николаевич, в Отечественной войне 1812 года «цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия». К осуществлению этой цели были устремлены помысли всех подлинных патриотов — от главнокомандующего Кутузова до рядового солдата и крестьянина-ополченца. К этой же цели стремились Андрей Болконский и Пьер Безухов, Василий Денисов и капитан Тимохин. Ради нее отдает жизнь юный Петя Ростов. Всей душой желают победы над врагом Наташа Ростова и Марья Болконская.

Нет оснований сомневаться в истинности патриотических чувств, владевших и старым князем Болконским, и Николаем Ростовым, в характере которых причудливо соединились положительные и отрицательные черты. В то же время писатель убеждает нас в полном отсутствии патриотизма у таких людей, как князь Василий Кулагин и его дети — Ипполит, Анатоль и Элен. Сколько бы ни бранили Наполеона знатные гости, собравшиеся в салоне Анны Павловны Шерер, мы не найдем у них ни капли истинно патриотического чувства.

Военный губернатор Москвы граф Ф. 3. Растопчин успокаивал жителей столицы глупейшими афишками, в которые высмеивались французы и говорилось, что «они все карлики и что их троих одна баба вилами закинет». В великосветском салоне Жюли Друбецкой, как и во многих других «обществах» Москвы, было условлено говорить только по-русски, а те, которые по забывчивости говорили по-французски, платили штраф «в пользу комитета пожертвований». Вот и весь «вклад» в дело защиты родины, вносившийся салонными «патриотами».

Не в великосветских гостиных, не в дворцовых палатах, не в государевой штаб-квартире, а на полях сражений решался страшный вопрос о жизни и смерти отечества. Судьбу родины взял в свои руки народ, по воле которого, Толстой это подчеркивает, вопреки желанию царя и правящей верхушки, главнокомандующим русскими войсками был назначен Михаил Илларионович Кутузов. Он стал подлинным вождем армии и народа. Толстой показал это уже в картине первой встречи Кутузова с войсками в Царевом Займище, когда он сумел вселить в воинов уверенность, что Россия будет спасена и победа над врагом будет одержана. Кутузов был назначен главнокомандующим 8 августа, а уже 7 сентября он дал Бородинское сражение, приведшее к перелому в ходе войны и предрешившее ее конечный исход.

Толстой не напрасно обещал дать такое описание Бородина, какого еще не было в литературе. И в рассказе о подготовке к сражению русских и французских войск, и в картине самого боя, и, главное, в оценке его итогов и последствий Лев Николаевич решительно разошелся со всеми официальными историками — русскими и иностранными, писавшими о 1812 годе. Все они утверждали, что Наполеон одержал победу над русскими войсками и их полководцем Кутузовым на Бородийском поле. «Официальную версию о «великой победе под Москвой, -пишет академик Е. В. Тарле, — французская историография заимствовала из предназначавшихся для французской публики победоносных реляций императора. Ненавидевшие Кутузова царь и его окружение, со своей стороны, охотно приняли версию о поражении русской армии под Бородином».

Толстой был возмущен беззастенчивым искажением правды о 1812 годе, с которым он столкнулся в книгах казенных историков. «…Книги, написанные в этом тоне, все истории… я бы жег и казнил авторов», — с гневом говорит он в одном из ранних вариантов сцен Бородинской битвы.

Для Толстого не было ни малейшего сомнения в том, что на Бородинском поле русская армия одержала величайшую победу над своими противниками, имевшую огромные последствия. «Бородино — лучшая слава русского войска», — говорит он в последнем томе «Войны и мира». Он славит Кутузова, первого, кто твердо заявил:

«Бородинское сражение есть победа». В другом месте Толстой говорит, что Бородинская битва — «необыкновенное, не повторявшееся и не имевшее примеров явление», что оно «есть одно из самых поучительных явлений истории».

У русских :воинов, участвовавших в Бородинском сражении, не возникало вопроса о том, каков будет его исход. Для каждого из них он мог быть только один: победа любой ценой! Каждый понимал, что от этого боя зависит судьба родины.

Настроение русских воинов перед Бородинской битвой выразил Андрей Болконский в беседе со своим другом Пьером Безуховым: «Считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день… От того чувства, которое есть во мне, в нем, — он указал на Тимохина, — в каждом солдате».

И капитан Тимохин подтверждает эту уверенность своего полкового командира. Он говорит: «Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку пить: не такой день, говорят».

И, как бы подводя итоги своим размышлениям о ходе войны, опираясь на свой боевой опыт, князь Андрей говорит внимательно слушающему его Пьеру: «Сражение выигрывает тот, кто твердо решил его выиграть… что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!»

И русская армия, и армия Наполеона понесли на Бородинском поле страшные потери. Но если Кутузов и его сподвижники были уверены в том, что Бородино — это победа русского оружия, которая коренным образом изменит все дальнейшее течение войны, то Наполеон и его маршалы, хотя и писали в реляциях о победе, испытывали панический страх перед грозным противником и предчувствовали свой близкий крах.

Завершая описание Бородинской битвы, Лев Николаевич сравнивает французское нашествие с разъяренным зверем и говорит, что «оно должно было погибнуть, истекая кровью от смертельной» нанесенной при Бородине раны», ибо удар был смертелен».

Что же, по Толстому, принесло с собой Бородино? «Прямым следствием Бородинского сражения, — говорит писатель, — было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой Смоленской дороге, погибель пятисоттысячного нашествия и гибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородином была наложена рука сильнейшего духом противника». Наполеон и его воины в этом бою утратили «нравственное сознание превосходства».

[/smszamok]

Толстой посвятил описанию Бородинской битвы двадцать одну главу третьего тома «Войны и мира». Повествование о Бородине есть, несомненно, центральная, вершинная часть всего романа-эпопеи. На Бородинском ноле — вслед за Кутузовым* Болконским,. Тимохиньш и другими воинами — Пьер Везухов понял весь смысл и все значение этой войны как священной, освободительной войны, которую русский народ вел за свою землю, за родину.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Фурор, вызванный новым романом Виктора Пелевина (даже ожиданием и предвкушением оного), — ЧП местного не только литературного, но и социального масштаба. Читательский и коммерческий успех романа оспаривать трудно — да и бессмысленно. Его качество — в самых разных обертонах этого слова — также. Роман Пелевина способен удовлетворить вкусовым критериям и новорусского мафиози, и старорежимного обывателя, и накокаиненного модника-денди, и спившегося технаря. Многочисленные хохмы из романа (типа народной этимологии «демократии» от английского «demo-version») уснастили застольный фольклор нового поколения, вытеснив излюбленные прежним крылатые афоризмы из «Москвы-Петушков». Но только в глобальной сети Интернет роман Пелевина получил всенародную — точнее всеюзеровскую — славу: он залинкован почти на каждом статусном культурном сайте; в интернетовской периодике переизбыток блиц-опросов о названии романа; периодически публикуются по его поводу интерактивные реплики критиков, сделавших ставку на окультуривание киберпространства, — например, С.Корнева, С.Кузнецова или В. Курицына.

То, что роман востребован именно электронно-медиальной аудиторией, указывает

[smszamok]

на причины инстинктивного неприятия его старыми  фанами и почитателями Пелевина. От Пелевина ждали ультрасовременной литературы — по подобию растиражированного «Чапаева и Пустоты»; ждали очередной фольклорно-матрешечный микс голливудских боевиков, мексиканских мыльных опер, советских психушечных историй и еврейских анекдотов. Если оценивать «Generation «П»» по шкале его литературных достоинств — то перед нами занимательный памфлетный портрет московского среднего класса, предприимчивых горемык-трудоголиков среднего возраста и средней руки. Их жизненные воззрения, равно как и стилистический фундамент романа, — это наследие интеллигентской романтики Хемингуэя, адаптированного буддизма Сэлинджера, эзоповой футурологии братьев Стругацких с добавкой психоделики Кастанеды и изломанной экстатики Ирвина Вэлша. Но Пелевин на этот раз предложил на суд читателя не литературу, не совсем литературу, — скорее имитирующий печатную беллетристику полифонический интернетовский Chat (буквально «болтовня», т. е. моментальный обмен мнениями в режиме реального времени). Среди разнородного информационного содержимого этого chat’a — также разработанный автором пакет программного обеспечения для написания современного, слишком современного, романа, весь набор необходимого для этого software. Вместо ожидаемого литературного бурлеска Пелевин спроектировал компьютерно программированную матрицу современного романа, замаскированную под злободневный социальный фельетон. Сам автор оборачивается фигурой куда более условной, чем эйхенбаумовский сказитель: он служит обеспечивающим всю технологию письма «железом», hardware, — или жестким диском, где копятся необходимые для варьирования сюжета базы данных. Так, видимо, и должен выглядеть состоящий из дигитальных арабесок роман-броузер в современную кибернетическую эру.

Смоделированный по меркам киберпространства, новый роман Пелевина как бы сканирует историю поколения, которое делало девяностые и делалось ими, переводя его из реального измерения в режим виртуального симулирования. Оно выведено под грифом «Generation «П»» — среди астрономического числа печатных и сетевых интерпретаций этого термина преобладают «поколение Пепси» или «поколение Пелевина». Это поколение тридцатилетних, с брежневского детства пристрастившееся к закордонному «Пепси» в бутылках новороссийского производства. Двадцать лет спустя оно так и продолжает потреблять обманки и обмылки чужого западного опыта (пусть и в отечественной расфасовке), так и не сумев приспособить к новорусской неразберихе поспешно импортированные блага и LV (liberal values).

Придуманный Пелевиным слоган или трэйд-бренд для антирекламы этого поколения — перифраз заглавий сразу двух главных диагностик ситуации 90-х: романа Дугласа Коупленда «Generation X» и фильма Грега Аракки «DOOM Generation». Любое поколение обладает своей  иногда явной, иногда законспирированной тайной — для Коупленда и Аракки тайна поколения 90-х заключается в его социокультурной или психосексуальной несостоятельности, часто выставляемой напоказ подобно товару в супермаркетовской витрине. Нарциссическая растерянность и подвешенность этого поколения оказывается чем-то вроде его товарного логотипа: его представители кичатся, что им отведено амплуа безучастных буферов между устойчивыми социальными ролями хиппи и яппи (добровольные пассивные отщепенцы-иксеры у Коупленда). Или гедонистически забавляются своей неразборчивостью между сексуальной нормой и аномалией (люцеферические искатели удовольствий у Аракки).

Роман Пелевина подобно лакмусовой бумаге проявляет, дезавуирует поколенческую тайну русских «пиксеров» (по аналогии с коуплендовскими «иксерами»), — и обнаруживает ее в клиповом монтаже постсоветской реальности, в ее рекламно-дезинформационной ауре. У Коупленда и Аракки представители этого поколения рефлексируют над собственной, эксклюзивной несостоятельностью; у Пелевина русские «пиксеры» травмированы чужой, заимствованной несостоятельностью. Тайна поколения «П», собственно говоря, в отсутствии этой тайны, — иначе, в отсутствии самого поколения. Тогда типографский значок «П» прочитывается как первая буква русской ненормативной лексемы, рифмующейся с весьма символическим для данного контекста словом «конец». Конец поколения как системного социо-культурного целого. Вместо поколения одна лакуна, заполненная виртуальными телеимиджами и видеоманекенами, — резюмирует Пелевин.

Нет поколения — но есть беспринципное общество «оранусов». Пелевин не пожалел на него сатирических красок и почти свифтовской дидактики и желчи. «Оранус» — существо без ушей, глаз, носа и ума, состоящее из одной нервной клетки: телевизора. Психотип «орануса» излагает из психоделического далека Че Гевара, рекламный лейбл политического радикализма (кстати, изображенный на глянцевой обложке вагриусовского издания среди логотипов Кока- и Пепси-колы, лейблов буржуазного преуспевания). Монструозный продукт телекратического социума, «оранус» (или «homo zappiens») не производит материальные ценности: он занят потреблением рекламы и воспроизводством ее же, уподобляясь бесконечно (словно perpetuum mobile) прокручиваемому рекламному ролику. Магистральный персонаж романа Вавилен Татарский — типичный «оранус», делающий головокружительную карьеру от заштатного криэйтора попсовой рекламы до обожествленного рекламного магната (он становится руководителем «Института Пчеловодства», где анимируются компьютерные муляжи русских политиков типа Ельцина и Березовского и программируются все перипетии русской внутренней политики). Изнуренный поденщик умственного труда, Татарский — показательный экземпляр русского «среднего класса», сложившегося  к середине 90-х и скопированного с западной модели не в социо-экономическом, а в этимологическом ключе: к нему относится тот, кто обладает средним достатком, средними желаниями и средним IQ. Постсоветский средний класс, второсортный продукт телерекламы и телесериалов, полуисчезнувший после августовского кризиса (недаром подзаголовок романа «Памяти среднего класса»), оказывается оптимальной формой стадного единства «оранусов», «прокладкой» между большим бизнесом и криминалитетом (недаром в романе Пелевина прокладка названа самой ходовой рекламной мулькой).

[/smszamok]

Новый роман Пелевина — блистательный жест социальной диагностики в столь же блистательной оболочке медиальной романной матрицы. Пелевин с точностью до миллиметра шагает в ногу с временем — и следующие его романы, видимо, станут документацией того, удастся ли постсоветской реальности наконец обрести точку социальной опоры? Или она снова угодит в небрежно скопированную с Запада виртуальную ловушку?

(Еще не оценили)

Загрузка...

Наше время до отказа забито обманчивыми, призрачными образами, не содержащими в себе ничего, кроме подобия. Это подобие — ложь, без отказа заполняющая жизнь, сплошная фикция, чем дальше, тем больше подменяющая собой реальность. Бытие оказалось настолько переполнено событиями, предметами, фактами, поступками и размышлениями, чье существование ничем не доказано, кроме как ирреальностью видео- или аудио-импульса, что всякая весомость окружающего потеряна, и соответственно распадаются и какие-либо причинные и следственные связи. Современное сознание парит в невесомости, и если это состояние долгое время было мечтой человечества о полете, то сейчас,  постольку поскольку младенцы выкинуты прямо в невесомость, полет и парение, из мечты оно превратилось в наваждение. Постепенно совершенно забывается то, что предметы, мысли и чувства могут быть весомыми и осязаемыми. Мир — это проекция, сочетание бессмысленных лучей, складывающихся в оптическую обманку, а у обманки по определению не может быть законов.

Как великолепный гимн этому современному состоянию прозвучал недавний хит

[smszamok]

группы «Отпетые мошенники»: всяко разно, это не заразно. В детской резвости проорав радостно и бессмысленно набор слоганов, что составляют сегодняшний мир, они доказали, что в нем хорошо и уютно, что он не только самодостаточен, но и совершенен. Этим подросткам без малейших признаков интеллектуальной деятельности удалось то, что пытаются изобрести и передать Пелевин, Павич и километровые инсталляции на Документах и Биенна-лях — мир потерял ось, во всеобщей невесомости нет никаких соотношений, поэтому текст важен только как текст, факт только как факт, и все существует лишь в данную, отдельно взятую секунду существования. Все — фикция. Поэтому всяко разно, это не заразно весомее, ярче и талантливей «Пейзажа, нарисованного чаем». Толстый, толстый слой шоколада выразительней, чем китайский чай (сильно, надо сказать, спитой в случае с Павичем).

С этой горькой истиной превосходства отпетых мошенников приходится смириться. Дела у интеллектуалов оказались в худшем состоянии, чем у кого-либо другого. Восхищаясь и упиваясь относительностью Пруста и метафоричностью Джойса, они сами создали современную невесомость, и теперь остается лишь следующее: либо бессмысленно множить воспроизводство самих себя, становящихся все менее интересными и все менее нужными кому-либо постороннему, на деньги, остающиеся от толстого, толстого слоя шоколада, превратившись в малоосмысленых спиногрызов наподобие американской университетской профессуры, или отдать себя и свои силы на служение образу этого толстого, толстого слоя, что хотя бы как-то имитирует творческий процесс. В обоих случаях оправдание интеллектуальности подобной интеллектуальной деятельности, мягко говоря, смешно.

В этой печальной ситуации роман Владимира Сорокина «Голубое сало» воспринимается как улыбка надежды. Еще раз напомнить о том, что как бы ни была бессмысленна и бесполезна духовная деятельность, она является единственным оправданием истории, а следовательно, и бытия, так как бытие без истории аморфно и бессознательно, сейчас просто необходимо. Роман Сорокина — это современная «Повесть о Данко».

Такая непонятная, ненужная и нефункциональная вещь, как голубое сало, что отрастает на беспомощных монстрах, является необходимым и желанным для всех — для интернетчиков и националистов, для технократов и почвенников, для Гитлера и Сталина, для Лимонова и Хакамады,  Зюганова и Михалкова, для нас с вами, любезный читатель, для того, кто пишет слоганы вместо сонетов, для России, вселенной и Бога. Голубое сало, пусть даже и производится оно отнюдь не богами и героями, есть единственное оправдание всего, и ценность голубого сала, этой столь карикатурно презренной на первый взгляд, субстанции, неизмерима. Она альфа и омега всего. Власть, деньги, слава, страсть — все это, на самом деле, есть лишь средство борьбы за голубое сало, этого продукта свободной творческой духовности, доказывающего, что мир вокруг лишь игра воображения. Лишь голубое сало не меняет своей температуры и цвета, так как оно — продукт вечности. Голубое сало гомеровских времен и голубое сало постмодернизма суть одно и тоже, разница лишь в мощностях производства. За голубое сало убивают друг друга тираны, так как понимают, что вся их тирания не стоит двух граммов этой чудной материи.

Божественность голубого сала не зависит даже от его производителей. Они дают ему жизнь иногда и помимо своей воли, и их физическое бытие лишь сопутствует этому процессу. Поэтому превращение их в идолов сразу же уничтожает потенции наращивания этой субстанции, ибо голубое сало есть продукт жизни, но соотносится с ней так же, как роза с навозом. Может быть, даже еще более условно.

В апологии духовности, каковой предстает роман Сорокина на сегодняшний день, есть одно неприятное «но», как будто бы снижающее весь гуманистический пафос писателя. На близорукий взгляд кажется, что даже Сорокин, один из самых страстных апологетов культуры, с печалью признается, что вожделенное голубое сало, прошедшее через века, жестокости и преступления, все же не является основой мироздания, и удел его — украшать плечи тонкоребрых юношей, крутящих задом перед плывущими зеркалами, изображая Фэй Та перед самими собой. Расстраиваться из-за этого глупо, ведь все величие голубого сала именно в его бесполезности, и то, что Сталин был создан Богом лишь для того, чтобы быть на побегушках у эстетствующих юношей, доказывает приоритет духовности во всем окружающем мире даже с несколько навязчивой доходчивостью.

[/smszamok]

Отпетые мошенники, столь уничтожающе оглушительно вступившие со своим всяко разно, торжествуя над всеми этическими и эстетическими условностями, недавно создали новый хит, возглавлявший все отечественные десятки. В «Люби меня, люби…» звучат и любовь, и слезы, и нежная сентиментальность, и через это — некая примитивная тоска по духовности, по голубому салу. От люби меня, люби голубого сала вырастает не больше, чем на одну тысячную миллиметра, но жажда его заложена в любом дите человеческом, сколь бы оно ни было уебистым на первый взгляд. Очень хорошо, что Сорокин об этом всем напомнил.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Шум, гам, крики «Великий!», а на деле самоповторы, плагиат и полный бэнхуй. Выпущенный вослед двухтомнику, последний роман выглядит как его компендиум, как собрание типовых для Сорокина тем, способов выражения и нарушения норм. Налаженный автомат уже не может остановиться, и вслед за «Сердцами четырех», «Месяцем в Да-хау», «Нормой» и прочим продолжает штамповать одинаковые детали. В короткой рецензии невозможно показать обилие самоповторов, приходится это лишь констатировать.

Для «крупного писателя», каким часто представляют Сорокина, процент этих самоповторов явно выше допустимого, из чего сам собой напрашивается вывод о том, что Сорокин исписался, в тысячу первый раз показывает читателю один и тот же фокус. Притом, поскольку откровений, психологической глубины, связанной с самовыражением и

[smszamok]

«самокопанием», проза Сорокина, как и всегда, лишена напрочь, от этого писателя приходится ожидать и требовать нарушений все новых и новых норм, все более и более раздражающих кощунств и хитрых кунштюков. Но все имеет конец, и видимо, ненарушенных норм и табу уже не осталось. Действительно, не бесконечен же их список. Наш великий писатель не столько исписался, сколько испридумывался.

Нет, свои кощунства есть и в «Голубом сале». Скажем, описывая виртуальный 1954 год, Сорокин придумал дружбу Сталина и Гитлера и победу СССР и Германии в мировой войне, увенчанную атомной бомбардировкой англосаксов после того, как американцы уничтожили 6 млн евреев. Но дружба с послевоенной гитлеровской Германией уже была в «Месяце в Дахау». Нынче Сорокин придумал, что Хрущев — граф, гомосексуалист и каннибал, закусывающий парным мясом собственноручно замученного прекрасного юноши. Но кто же не знает про любовь Сорокина к садизму? Что-то новенькое придумано лишь с Ахматовой, которая живет в Москве в собственном особняке, но работает под юродивую, пахнет застарелыми нечистотами, ползает по улицам на карачках, сладострастно вылизывает подошвы сталинских ботинок и в итоге в смертельных родах рожает черное яйцо, которое должен проглотить один из многочисленных подростков, играющих в ее особняке. Роберт обмочился, Белла падает замертво, Андрей выпустил газы и был изгнан, Женька забился в падучей. И только маленький толстый мальчик Иосиф глотает яйцо, после чего назначается Ахматовой «большим поэтом».

Ясно, что Сорокину надо нарушить как можно больше литературных приличий, задеть и оскорбить разных лишенных юмора наследников  и «хранителей чести», ибо скандал нужен для рыночной раскрутки (отсюда же, конечно, и искусственный «мировой конфликт», связанный с появлением «Сала» в Сети, — см.: Ex Libris НГ. — 1999. — 8 июля. — С. 1, 5). Но ни смысла во всем этом бреде нет, ни вдохновения. Один голый и холодный расчет «литературного автомата». Типографские машины ждут, ноблесс оближ… Кстати, даже «Один день Ивана Денисовича» спародирован: в виртуальном 1954 году ГУЛАГ заменен на LOVЕЛАГ, а ссылают в Коктебель. Пожалуй, единственное не только кощунственное, но и немного смешное место.

Но, видимо, состояние испридумаппости и тупика, в который завел собственный творческий метод, Сорокина сильно заботит, тем более что к настоящему моменту рынок завоеван, издательства на коленях, публика жаждет, не сегодня — завтра дадут какую-нибудь премию. И озабоченность бессознательно выразилась в повествовании о клонированных писателях, именуемых объектами: Достоевский-2, Ахматова-2, Платонов-3, Чехов-3, Пастернак-1, Толстой-4, Набоков-7… Искусственно синтезированные писатели строчат тексты, с той или иной степенью сходства воспроизводя собственный стиль, что сильно напоминает Сорокина в нынешнем его состоянии. Проговорился…

Между прочим, в свое время была напечатана и всех поразила статья: Кац Б. Г. О программе, сочиняющей стихи// Автоматика и телемеханика. — 1978. — №2. — С. 151-156 (автор к началу восьмидесятых жил уже в Америке). В память машины было загружено несколько сотен слов из стихов Мандельштама и сведения о его метрике и рифмовке, и машина начала сочинять. Вот самый колоритный пример: «И трепетание бежит, // И как безумный свет! // Надменный мир благодарит// И грянул влажный бред!». Сказано именно о тексте Сорокина.

Объекты сочиняют тексты; скажем, Пастернак сочинил стихотворение «Пизда», в котором обсценизм повторен 17 раз. Это чуть-чуть похоже на Пастернака, и, видимо, кажется Сорокину весьма остроумным и скандалезным. Кстати, лучше всего удалась имитация Андрея Платонова. С ним связан и сюжет «голубого сала», напоминающий о платоновском «веществе существования»: объекты в процессе сочинительства, которое само по себе мало кого интересует (только биофилолога Бориса Глогера), продуцируют голубое сало — вещество с нулевой энтропией, которое является источником бесконечной энергии. За это сало в 2068 году разворачивается борьба, у Глогера и его коллег сало похищают сектанты-землеёбы, исповедующие фаллический культ с сильным славянским оттенком, они посылают сало с помощью машины времени в виртуальный 1954 год — товарищу Сталину (переход во времени из 2068 года в 1954-й совершается на 168-й странице, точно посредине романа). Излагаю сюжет просто для порядка, никакого смысла в нем нет.

Зато есть элементы плагиата или, говоря мягче, интертекстуальности. Скажем, язык, на котором изъясняются в 2068 году создатели клонированных  объектов, — это явный вариант новояза все того же Оруэлла; анонимный текст в тексте «Заплыв» стилем и колоритом напоминает «Мы» Замятина; славянские землеёбы со своими поисками земного рая сделаны из оккультных теорий, модных в Третьем рейхе и ныне у нас неоднократно популяризованных (см., например, компиляцию: Первушин А. И. Оккультные тайны НКВД и СС. — СПб.; М., 1999, в которой указаны все популярные изложения теории мирового льда, концепций «Аненербе», теории полой Земли, элементы которых использовал Сорокин); смесь русского мата, китайских (в конце книги дан словарь, без которого текст не понять), немецких и английских слов напоминает известный анекдот времен страха перед китайской угрозой: английский для отъезжающих, китайский для остающихся (отсюда широкое использование омофонов, например, ханкун муденъ, что буквально значит «авианосец», или бэнхуй — «катастрофа», метафорически соответствующая рус. обсц. «конец»). Между прочим, элемент плагиата присутствует и здесь, ибо в неопубликованном романе Якова Персикова «Прорва», о рукописи которого подробно и ярко писал Вяч. Курицын, текст написан на пяти языках, причем, «эти языки вполне одушевленно вступают в какие-то совершенно свои отношения, переводят буквы и слова друг с друга друг на друга… Причем «язык» здесь — откровенный эвфемизм, он явно намекает на другую часть тела… Апофеоз экспериментов Персикова — пятый язык, изобретенный лично автором «Прорвы «. Язык не особенно сложный, грамматика явно слизана с эсперанто.., а слов — всего двести. Все они присутствуют в словарике в приложении к роману…».

[/smszamok]

Нетрудно видеть, как много автор «Сала» позаимствовал в романе, который в России известен всего нескольким читателям. Иными словами, натащено отовсюду, что довольно ярко характеризует тот творческий бэнхуй, в котором нынче оказался Владимир Сорокин.

А. Ипполитов