Сочинения

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Образ культуры, возникающий в поэзии Давида Самойлова (1920-1990), строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеификация» поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом…»

В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Exegi» (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенного к длительной традиции разнообразных поэтических «Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:

Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп…»

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество — свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самойлов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты свободен! — / В России, в Болдине, в карантине…» Или же о другом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет — / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (…)/ Знает Франц, что он кургузый / И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой / Он немножечко смешон»4. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.

В то же время, Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть
автора третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать «Ужо тебе…». Но наша снисходительность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: «Читатели третьего тысячелетия / Откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечереющие складки флорентийского плаща».

Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает, классическое «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Державин воровато / Руки прятал в рукава халата, / Только лиру не предавал…») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной / С пулеметом я лежал своим». А в поэме «Струфиан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмич, пришедший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Российской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Советского народа», Александра Солженицына5.

Культурное мироздание при таком — последовательно анахроническом — подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театральной-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», такие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон Кихот», «Батюшков» «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении «Пестель, Поэт и Анна».

Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией «Пушкин — певец декабризма». Самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах6. Он не принимает социального равенства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к «русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство, / Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в политике кто гений — тот злодей», и т. п. А главное, гораздо больше всех
умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:

И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!»
(…)
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»

В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: «…Что за резвый ум, — / подумал Пестель, — столько наблюдений / И мало основательных идей…» Но «рассеянность» «разнеженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином (…) В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом / Качались ветки, полные листвой…»). Интересное и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма», предпочитая строгой логике алогизм парадокса:

Заговорили о любви.
— Она, —
Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. —
Тут Пестель улыбнулся.
— Я душой
матерьялист, но протестует разум —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»

Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за рамки», с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия («так и надо жить поэту!» — как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта, и шире, культуры, со всякого рода ограничениями и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с другой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная судьба Пушкина, угадывается за этими строками.

В этом контексте причисление Самойловым самого себя к «поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: верность культурным, и конкретно, пушкинским, традициям, означает для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группами, или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и загоняет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:

Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
(«Залив»)

Даже гордое: «Мне выпало счастья быть русским поэтом», у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсайдерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при Этом я выпал / Как пьяный из фуры, в походе великом».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В дальнейшем из разработанной в «городских повестях» жанровой структуры у Трифонова вырастает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман «Старик» (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опытом истории и нравственным состоянием современного советского общества. В «Старике» уже есть, как и полагается в романе, несколько сюжетных линий: сюжет главного героя, Павла Евграфовича Летунова, ветерана революции, подводящего сейчас итоги жизни; сюжет, связанный с историей комкора Мигулина, одного из легендарных героев гражданской войны; сюжет бытовой тяжбы за право владения каким-то дачным домиком; перипетии судьбы некоего Кандаурова, одного из претендентов на дачный домик. Но здесь нет еще собственно романного эффекта свободного сосуществования взаимодополняющих сюжетов, тем и мотивов: все основные и второстепенные сюжетные линии, мотивы и темы, жестко соотнесены между собой, как в повести, причинно-следственными сцеплениями.

Все линии романа связаны одним общим мотивом — мотивом»недочувствия».Этот мотив, впервые выступивший в повести «Другая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями. Павел Евграфович Летунов, подошедший к краю своей жизни, горько переживает «недочувствие» к своему старческому одиночеству со стороны собственных детей, занятых всякой чепуховиной, вроде тяжбы по поводу какой-то дачной халупы. «Недочувствие» стало знамением времени — и весь сюжет об Олеге Васильевиче Кандаурове, одном из тех, кто сейчас наверху, у кого все «прекрасно и замечательно», представляет собой демонстрацию технологии «недочувствия» во всем — в оттеснении конкурентов на дачный домик, в выбивании справок для загранкомандировки, в отношениях с любимой женщиной. Эту технологию, этот свой «золотой принцип» Кандауров называет так — «доупора»: «До упора-в этом суть. И в большом, и в малом, всегда, каждый день, каждую минуту».

Но если в этих сюжетных линиях «недочувствие» раскрывается как психологическое качество современников, приводящее к нравственным драмам (это уже было в «Другой жизни»), то в истории вокруг комкора Мигулина недочувствие предстает как зловещий принцип политической доктрины, которая породила беспощадную жестокость гражданской войны, обернулась реками крови и миллионами загубленных жизней.

В романе есть целая группа персонажей, носителей левацких идей. Это и начетчик Наум Орлик с его «аптекарским подходом» к людям: «такой-то наполовину марксист, на четверть неокантианец и на четверть махист». (Исторический предшественник Ганчуков из «Дома на набережной».) Это и ослепленный ненавистью к казакам («его семью вырезали в екатеринославском погроме в 1905 году») Матвей Браславский с его безграмотной, но зловещей угрозой: «По этому хутору я пройду Карфагеном!» Самый оголтелый среди них — Леонтий Шигонцев, старый революционер, помытарившийся в эмиграции, яростный догматик, доводящий идею революционного аскетизма до требования полного самоотречения личности, до — «ноль эмоций», даже в портрете Шигонцева гротескно выпячена его «узколобость»: «Странно узкий, вытянутый кверху череп».

Такие люди, воспаленные революционным азартом, готовы крушить все на своем пути — вековые традиции, общепризнанные святыни, они готовы «разменять» не то, что отдельного человека, но целые сословия, классы, нации. И своими главными врагами они считают тех, кто не приемлет левацких идей, кто отказывается исполнять каннибальские директивы, кто отстаивает свои воззрения, кто неординарен. Поэтому для них старый вояка, участвовавший еще в русско-японской войне, «искусный военачальник», «образованный книгочей», любимец казаков, комкор Мигулин37, который не приемлет политики расказачивания, яростно спорит с новоявленными Робеспьерами, имеет смелость гнуть свою линию — фигура подозрительная по определению, даже опасная. Неистовые ревнители, «непременно желавшие подчинить Мигулина революционной воле», не стараются вникнуть в его резоны, понять его муку за свой народ, проявить терпимость к его крутому норову и столь естественным для человека с его судьбой противоречиям. Они навешивают на него всяческие ярлыки, неоднократно пытаются подвести под трибунал, в конце концов Мигулин арестован и убит. И вплоть до 60-х годов имя его прототипа — Ф. К. Миронова оставалось с клеймом врага народа.

Трагическая судьба Мигулина, как и вся трагическая история расказачивания на Дону, представлены в романе как следствие революционного «недочувствия».

Но парадоксальность художественной коллизии в романе «Старик» состоит в том, что правду о Мигулине и о расказачивании здесь рассказывает, а точнее — восстанавливает, сам Павел Евграфович Летунов, один из непосредственных участников событий. В этом образе слились воедино два постоянных трифоновских персонажа -старый революционер иисторик.Но отношения между этими двумя ипостасями образа здесь оказались в высшей степейи непростыми. Сам Летунов собирает материалы о Мигулине ради того, чтобы все узнали истину, полагая, что знание исторической правды будет благотворно для потомков («А истина, как мне кажется, тогда драгоценность, когда для всех»). Одновременно это и его личная история, это — если угодно — оправдание всей его жизни. Но сквозь то, что говорит Павел Евграфович, проговаривается нечто, не совсем совпадающее с его суждениями.

Образ Павла Евграфовича Летунова автор строит так, что собственная рефлексия героя корректируется целой мозаикой из каких-то вроде бы незначительных подробностей прошлого, из запомнившихся отдельных фраз, из реплик людей, окружающих его в старости. И перед читателем вырастает в высшей степени интересный характер — подлинноисторический тип. «Я был мальчишка, опьяненный могучим временем», — такова самоаттестация Павла Летунова. Он не уточняет, в чем состояло это опьянение, но позже мельком упоминает, что книга виконта де Брока о временах Робеспьера — это «любимое чтение мое и Шигонцева», а далее признается: «Этот человек со странным черепом, похожим на плохо испеченный хлеб, сыграл заметную роль в моей жизни, и тогда, в девятнадцатом, и отбросил тень на годы вперед». Значит, идеи революционного недочувствия заняли в душе «мальчишки» далеко не последнее место. И почему-то тогда, в девятнадцатом году, именно его, а не кого-то другого «назначили» секретарем суда над Мигулиным. (Акцент на «назначили» сегодня ставит сам Летунов — мол, не по своей воле попал в число судей над героем гражданской войны, но в «назначили» остается и другой, тогдашний оттенок — значит, выделили, доверили судить человека, которого сам товарищ Троцкий назвал в газете изменником.) И после гражданской войны Павел Летунов, видимо, тоже продолжал верой и правдой служить карательным мечом революции: «…В двадцать пятом году Павел Евграфович трудился в комиссии по чистке в Бауманском районе». Об этом Павел Евграфович тоже упоминает мельком, но не без гордости («трудился»), и вполне оправдывая свою тогдашнюю суровость по отношению к человеку, скрывшему свое пребывание в юнкерском училище («жалеть некогда, запомнить невозможно, да и ничего ужасного с ним тогда не случилось»). Далее, видимо, Павел Летунов подпал под каток Большого Террора и больше уже не смог подняться по карьерной лестнице, об этом упоминается мимоходом («разлука невольная, вернулся перед войной, жить в Москве нельзя», в июне сорок первого «ушел в ополчение и всю войну — солдатом»). Все эти личные катастрофы и исторические потрясения кое в чем переменили старого «делателя истории»: сейчас он и на некоторые взбрыки революционного экстремизма смотрит с иронией («Вспоминать смешно, какую глупость творили: лампасы носить запрещено, казаком называться нельзя, даже слово «станица» упразднили… Вздумали за три месяца перестругать народ. Бог ты мой, вот дров наломано в ту весну!»), сейчас он и прежнего своего кумира, Шигонцева, называет «железным дураком». Но, в принципе, пережитое не вытравило в нем до конца рефлексы ортодокса и блюстителя. «Иной раз заберет ретивое пойти взять за галстук…», — признается сам Павел Евграфович. А с каким запалом он готов спорить с таким же, как он, ветераном о том, что станица Кашинская взята не в январе, а в феврале 1920 года — «а именно 3 февраля!»! И какой знакомый лексикон при этом оживает: «архиглупость», а в другом месте, но тоже по мелкому бытовому поводу — «злодейский заговор»… Все так. Человека в самом деле «выковало» время, и «перековаться» он не сможет да и не захочет.

Ибо сам Павел Евграфович гордо сохраняет внешнюю неколебимость. По его версии получается, что и своими историческими изысканиями он лишь открывает другим истину, которую и раньше знал, но «хоронил для себя». На самом же деле он истину-то до конца и не «дочерпал». Может быть, потому что действительно забыл самое главное или интуитивно боялся «дочерпывать»? Ведь, как уже установил после его смерти историк-аспирант: «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю»…» Следовательно, Летунов, который на исходе своей жизни стал настойчиво бороться за восстановление доброго имени легендарного героя, сам в свое время приложил руку к его несправедливому осуждению. Так, может быть, и в самом деле, «неясное чувство вины» лежит в основании его исторических изысканий? Может быть, он тем самым запоздало искупает эту вину? И не только свою собственную вину, и не только лично перед Мигулиным. Ведь своими воспоминаниями о годах революции и гражданской войны, к которым он сам относится с пиететом («могучее время»), Летунов фактически совершил ревизию тех мифов о революции, в которые сам верил и в которые в течение десятилетий верили миллионы. В глазах читателей-потомков открывается вся зловещая сущность революционного радикализма, видны ужасающие последствия применения на практике умозрительных проектов осчастливливания человечества посредством пренебрежения жизнью отдельного человека, создания такого общественного согласия, которое сводилось к принудительному единомыслию, достигаемому игнорированием «другости», уникальной самобытности каждой личности.

В середине 60-х, в «Отблеска костра» Трифонов утверждал, что революционное прошлое России есть сгусток высочайших нравственных ценностей, и если его донести в современность, то жизнь потомков станет светлее. А в «Старике» экстремизм, возобладавший в русском революционном движении, представлен источником зла. Отсюда пошли метастазы той нравственной порчи, которая поразила все общество и душу каждого отдельного человека.

В сцеплении всех сюжетных линий романа раскрывается трагическая ирония самой истории. Летунов, который собирал материалы о героическом прошлом в укор своим потомкам, с их мышиной возней, «гнусными практическими разговорами», мелочными сварами, невольно раскрыл в этом прошлом то, что как раз и привело к нравственной деградации «общества победившего социализма». А в итоге становится ясно, что то «недочувствие» потомков, от которого сегодня страдает сам Летунов, есть следствие «недочувствия», которое «делатели истории» — и он в их числе — проявили на самой заре советской власти по отношению к целому народу и прививали этот принцип в качестве моральной нормы всему советскому обществу. Это и есть суд истории. Это и есть ее возмездие.

В повести «Долгое прощание» главреж Сергей Леонидович, выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце Клеточникове, говорит: «Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, а когда мы выдергиваем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!» Именно мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рассказов «Опрокинутый дом» и романе «Время и место». В сущности, этот мотив вызревая внутри его «историоцентричной» прозы, опровергал ее главную установку: испытание современности (быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксальному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы, беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызревает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен, множество непредсказуемых факторов разной величины складывается в равнодействующую, направление которой можно предсказать только задним числом — а изнутри практически невозможно.

Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистенции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изолирована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически, она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические коллизии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше (например, рассказ «Ветер» 1970), эти мотивы обрамляют сюжеты почти всех его городских повестей38. Но именно в его поздней прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр всей системы эстетических координат39.

Это новое видение привело Трифонова к поискам новой романной формы, в которой бы центральную роль играли не одни причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели, но в первую очередь — принцип дополнительности, благодаря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сюжете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов, Андрей и безличный повествователь)40.

В романе «Время и место» (1980) мотив «недочувствия», диктовавший художественную логику как «московских повестей», так и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно дочерпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный принцип.

Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хотят бередить и без того измученную свою душу, и класть камни на души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нужным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки зрения вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ничего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей. Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей. Он жить не может внедознании.Он чувствует свою ущербность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его постоянная мука.

Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и место», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление принципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во «Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкнутости романного мира, о романе как об образе живой становящейся современности, обернулся эстетической концепциейличности. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочерпывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он — фигура трагическая по определению. Такова плата за стремление быть личностью.

Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, главную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочерпать до конца». Во «Времени и месте» яркий жизненный эпизод значим, только превратившись в рассказ, а до этого он — только «оболочка рассказа». Состоятельность судьбы испытывается романом, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем материалы для романа еще об одном писателе (своего рода метафора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не менее цель и смысл литературного труда), этот роман под названием «Синдром Никифорова» не удается Антипову41именно потому, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова, несчастный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Литература — это страдание». Только пройдя через страдание, только оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправдания своего времени и места, а в сущности, до осознания внутренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи становится возвращение в финальных главах «Времени и места» персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, — Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось и совпало, но…

Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было! Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте — оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из «Доктора Живаго» — Октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В больнице». И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями.

В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя — Антипова. И в его сознании главное место занимают события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано с писательством, владеющий Антипо-вым маниакальный «ореол возможности воплощения» буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — разные семейные драмы, компромиссы,
запутанные отношения с женщинами… История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: «Отец уехал на маневры… Отец Саши не вернулся из Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь участок шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет»; «ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют»; «тот леденящий март…» и вереницы людей к Дому Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха «оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или — может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?

Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает частную жизнь, которую Розанов называл тем, что «даже общее религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила». Антипов уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющеероковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор — это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть.

Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии — от социалистической до религиозной — и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псевдобытия.

Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности — через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набережной», наоборот — «…он был слишком похож на меня (…) Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое — они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана:

«Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть…» И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: «Это ты?» — «Ну да», — говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения».

А вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе «Время и место» самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории).

В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорности вертикальных связей (прошлое настоящее, Большая История — быт, власть — народ, и т. п.), настойчиво возвращается к связям горизонтальным. В цикле «Опрокинутый дом» трифоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. «Все в мире мои родственники», — эти слова говорит в одном из рассказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Родственниками по душевной боли оказываются пытающиеся переменить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис — и москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас-Вегасе, играли, играли… Автор и сицилийская синьора Маддалони, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим образом совпадают друг с другом:

«Я слушаю в ошеломлении — Ростов? Новочеркасск? Двадцатый год? Миронов?.. Это как раз то, чем я теперь живу. Что было моим — пра-моим — прошлым. И эта казачка, превратившаяся в старую, кофейного цвета синьору, — каким загадочным, небесным путем мы прикоснулись друг к другу!»

Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал. И объединяет их всех «неисцелимый след горя», обреченность на беспредельное одиночество, на «смерть в Сицилии». Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающаяся от 20-х годов («Смерть в Сицилии», «Серое небо, мачты и рыжая лошадь») по сегодняшний день. Но сама способность человека пережить «сквозь боль» свою связь со всем, существующим здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса — очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ «Посещение Марка Шагала», в котором великий художник говорит о своей картине: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать…» И вот комментарий Трифонова:

«Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчастным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть покосившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку… Про самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему-то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет — значит, не существовала».

Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупление «покосившегося времени». Именно к этому катарсису Трифонов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблуждениями и открытиями.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны». Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»42. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксального взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоизмеримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет на себе черты разительного сходства с философией западного постмодернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, манере — деконстрирует синтетические, тотализирующие формы сознания… Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничтожению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять во внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксальную природу правды»43.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели — «все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В нем автор ставит важные социальные вопросы, волновавшие людей того времени. Своеобразие этого романа Достоевского заключается в том, что в нем показана психология современного автору человека, пытающегося найти решение насущных социальных проблем. Достоевский вместе с тем не дает готовых ответов на поставленные вопросы, но заставляет читателя задуматься над ними. Центральное место в романе занимает бедный студент Раскольников, совершивший убийство. Что его привело к этому страшнейшему преступлению? Ответ на этот вопрос Достоевский пытается найти путем тщательного анализа психологии этого человека. Кто такой Раскольников? В чем он был прав и в чем заблуждался?

Преступление Раскольникова явилось реакцией на условия русской действительности того времени. Петербург показан в романе как грязный город, где царят нищета и разврат, где на каждом углу распивочные. Это мир униженных и оскорбленных. Не удивительно, что в таких условиях рождается преступление. Раскольников так говорил Соне о своей «конуре»: «А знаешь ли, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят!»
Раскольников понимает, что такую жизнь нельзя назвать нормальной. Он хочет понять, каким образом можно вырваться из социального дна, как стать «властелином» над «дрожащей тварью», над «толпой». Раскольников не хочет относить себя к тем, кто не способен изменить свою жизнь, и поэтому, задаваясь вопросом «вошь ли я, как все, или человек», он решает проверить себя на деле. Я считаю, что, осуждая людей беспомощных, не решающихся изменить свою жизнь, герой романа был прав. Его правда и в том, что он сам пытался найти путь, который приведет к изменениям к лучшему.
И Раскольников нашел его. Он считает, что этот путь — преступление. Почему же именно преступление, тем более убийство?

В Раскольникове зреет индивидуалистический бунт, явившийся следствием его теории сверхчеловека. Согласно этой теории, все люди разделяются на «обыкновенных» и «необыкновенных», по словам Раскольникова, «.,.на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово». По убеждению главного героя, чтобы принести человечеству пользу, «необыкновенные» люди имеют право «перешагнуть… через иные препятствия, и единственно в том случае, если исполнение… идеи того потребует». Раскольников считал, что эти люди «должны, по природе своей, быть непременно преступниками». Тем самым он оправдывал преступление, если оно было совершено ради какой-либо благородной цели.
На основе этой теории у главного героя романа стал зарождаться и замысел преступления. Раскольников задавался вопросами: «Осмелюсь ли я преступить или не смогу! Тварь ли я дрожащая или право имею…» И он решается на преступление. Он позволяет себе убить «глупую, бессмысленную, ничтожную, злую, больную… старушку», взять ее деньги и загладить это «крохотное пре-ступленьице тысячами добрых дел». —
Раскольников — убийца по теории. В своем преступлении он был глубоко не прав. Прежде всего ложной была сама теория этого человека. Но, по моему мнению, самым главным, в чем заблуждался Раскольников, было то, что, уже совершив убийство, он не считал его преступлением, он оправдывал себя и не испытывал чувства вины. Признаваясь Соне Мармеладовой, он говорит: «Я ведь только вошь убил, бесполезную, гадкую, зловредную». А после он добавляет: «Старушонку эту черт убил, а не я». Раскольников говорит так потому, что не старушонка его волнует, не Ли-завета, про которую он вспоминал только пару раз, — его волнует то, что он «себя убил».
Само же преступление он продолжает рассматривать как нечто незначительное, называет его «просто неловкостью». И об этом свидетельствуют слова Раскольникова, обращенные к сестре: «И все-таки вашим взглядом не стану смотреть: если бы мне удалось, то меня бы увенчали, а теперь в капкан!» Совершив преступление, Раскольников противопоставил себя окружающим. И, я думаю, он был прав в том, что признался в убийстве. Иного выхода у него не было, и он чувствовал это.

В своем романе «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевский осуждает и наказывает теорию сверхчеловека, одновременно разоблачая и идеи Раскольникова, и условия русской действительности, вызвавшие эти идеи к жизни.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Вопрос греха и добродетели — один из так называемых вечных вопросов, мучивших человечество на протяжении веков. Многие пытались найти окончательное, последнее решение этого вопроса. В русской классической литературе немало сил было положено на то, чтобы выяснить, как соотнесены грех и добродетель, где грань, за которой добродетель становится грехом. Лучшие образцы такого анализа можно найти, в творчестве Федора Михайловича Достоевского. Роман «Преступление и наказание» — одно из самых известных произведений писателя, снискавшее мировую славу. В центре романа — образ Родиона Раскольникова, решившего перейти за грань греха и добродетели и приобрести тем самым качества сверхчеловека.

Для Раскольникова добродетель и грех остаются абстрактными категориями, смысл которых лишь в сдерживании глубинных порывов свободной человеческой индивидуальности. Но убийство из идейных соображений, совершаемое им, выглядит нелепо. Причина этого, вероятно, в том, что герой «Преступления и наказания» поставил себе слишком неблагородную цель. Однако грех убийства, будучи свершен, тяготит Раскольникова, и герой переживает страшнейшие душевные мучения. Решение Раскольникова настолько же нелепо, как нелепо само его преступление: герой сдается властям. И спасти заблудшую душу Родиона выпадает на долю воплощению добродетели — Соне Мармеладовой.
Из романа «Преступление и наказание» следует, что совершенный смертельный грех, безусловно, тяжело травмирует психику убийцы и делает последнего отщепенцем рода человеческого. А вот добродетель, наоборот, излечивает душу и делает человека частью Божьего мира. Категории греха и добродетели укоренены прежде всего в среде религиозного сознания. Но при этом под действием данных категорий подпадают как верующие, так и абсолютно неверующие люди, то есть грех и добродетель можно считать универсальными понятиями. Согласно Евангелию добродетель вовсе не является противоположностью греха, ведь только верой можно искупить любой грех. Вера же, в свою очередь, предполагает добродетельное поведение человека в жизни.
Как понимают грех и добродетель наши современники? Остается ли место для этих понятий в нашей обыденной жизни? Скорее всего, да. Ведь хорошим и правильным считается как раз то, что одобряется, в том числе религиозной моралью, а плохим и неправильным — то, что ею осуждается. Выходит, каждый человек — верующий? Нет, просто за тысячелетия своей истории человечество выработало правила поведения, исполнение которых позволят обществу гармонично и свободно развиваться, идти по пути прогресса.

Лично для меня грех и добродетель -очень важные понятия. Я считаю грехом то, что приносит вред окружающим, делает их несчастными. Добродетель же для меня — это доброжелательное и честное отношение к другим людям, основанное на взаимопомощи и взаимопонимании. В сложном и изменчивом современном мире очень важно иметь собственное понимание категорий греха и добродетели. Именно это дает человеку возможность правильно найти свое место в жизни и быть достойным членом общества.

Раскольников, как мы знаем, атеист. В этом смысл фамилии героя: он от Бога и Божьего мира отвернулся. Есть и еще один смысловой аспект: его раскрывает раскольников-ское орудие убийства — топор, к которому звали Русь в своих прокламациях революционные демократы во главе с Н. Г. Чернышевским, то есть к кровавому и беспощадному всеобщему бунту. Его Раскольников не стал дожидаться и совершил бунт самостоятельно, а орудие для него он выбрал в соответствии с духом времени, с призывами «самых передовых» тогда политических сил. Раскольников — студент-шестидесятник, из передовых кругов, близких к нигилистам, к «новым людям». Таков и его друг Разуми-хин, но обоих не во всем устраивают идеи и методы «учебника жизни», оставленного репрессированным Чернышевским, — романа «Что делать?» Каждый из друзей ищет свой путь.

Раскольников — герой идеологический его кровавое деяние имеет идейно-политический смысл. В таковом качестве убийца грабитель Раскольников, прежде всего, бескорыстен. Мотивы его преступления непростые; это сразу понимает, впервые его увидев, проницательный Порфирий Петрович. Берясь за топор, Раскольников хотел разрешить множество проблем и мучивших его вопросов. Поэтому ниточкой для его разоблачения Порфирием Петровичем стала написанная Раскольниковым некоторое время назад статья, в которой он изложил часть своей очень стройной и внутренне логичной теории.
В основании теории лежит резкое неприятие окружающего Родиона Романовича социального бытия. Развитие капиталистических отношений четко делило мир на хозяев, сильных и властных, и зависящих от них несчастных жертв эксплуатации и насилия. Картины, подтверждающие такой жизненный расклад, Раскольников видит повсеместно и ежечасно. Как помочь людям, «униженным и оскорбленным» существующим порядком вещей? Разбить этот порядок. Но трудно начать: нет денег, нет средств даже для того, чтобы продолжить обучение на юридическом факультете; сам герой голоден и плохо одет, родственники, также пребывающие в крайней нужде, готовы на любые жертвы. Прежде чем спасать всех бедствующих, нужно спасти себя и самых близких. Нужен первоначальный капитал. И вот Раскольников идет к старухе-процентщице с топором под мышкой.

Но капитал Раскольникову необходим лишь первоначальный. Впереди великие дела по спасению всего страждущего человечества. Поэтому поход к старухе имеет и другую цель: проверить, способен ли он ради великой социальной миссии переступить через
кровь, сделать черное дело. И тут начинается нравственная арифметика. С одной стороны, старушка Алена Ивановна — гадкое и жалкое существо, сама она — кровопийца в полном смысле этого слова. Из этого следует вывод: раздавить ее, как вошь, и смыть с себя злодейство будущими благими делами! Тем более, с другой стороны, перед глазами великие примеры людей, которые, подобно Наполеону, свободно распоряжались судьбами’и жизнями миллионов ради реализации своих всемирно-исторических планов, переступая через кровь и страдания других.
Однако проба эта не удалась. Несостоявшегося спасителя человечества замучила совесть после первой же пролитой крови, и он не выдерживает отчужденности от людей, к которой привело его убийство. Почему же не сработала такая стройная и логичная теория? Да потому, что путь к спасению всех несчастных был составлен по законам тех, кто делает их несчастными. Все эти соображения Достоевский облекает в образы людей, окружающих Раскольникова. С одной стороны, около него несчастные: Мармеладов, его жена, их малолетние дети, Соня, мать и сестра Раскольникова. Его душа разрывается от сочувствия и желания помочь им, но ум не может примириться с их покорностью, слабостью, забитостью и раздавленностью обстоятельствами. С другой стороны, около Раскольникова «хозяева» положения и всей жизни: преуспевающий и ни в чем не стесняющий себя Лужин, агрессивно-напористый в удовлетворении своих порочных желаний Свидригайлов. Два «лагеря» упорно борются за душу и сердце Раскольникова, разрывая сознание героя на две половины.

Лужин вызывает отвращение и ненависть Раскольникова, хотя он признает нечто общее в их жизненном принципе спокойного переступания через преграды, и это обстоятельство еще больше терзает совестливого Раскольникова. Свидригайлов сложнее и глубже прямо линейно-примитивного Лужина, он способен на доброту и самопожертвование, но он явный убийца, и совесть, являющаяся внутренним ощущением различия добра и зла, он давно заменил принципом удовольствия для себя. То есть оба персонажа по сути
своей — идейные двойники Раскольникова, но Лужин — заниженный, почти комический двойник (эту комичность усиливает его приятель Лебезятников, профанирующий идеи «новых людей» Чернышевского), тогда как глубина натуры Свидригайлова ведет во мрак преисподней, чревата беспредельностью последнего распада.

Окружающие же Раскольникова «несчастные» приводят его в бешенство своей жертвенностью, которую он отвергает. Жертвуют собой Соня и Катерина Ивановна ради мармеладовских детей, хотят принести себя в жертву ради благополучия «бесценного Ро-диньки» мать и сестра героя. И здесь Раскольников проявляет себя не только как добрый и честный человек, но и просто как любящий мужчина, который должен быть сильным. Вопрос, почему они так слабы и бессильно-покорны, не дает ему покоя. И тогда на первый план выходит Соня Мармеладова. Она покорилась судьбе, ради детей пошла на панель, но внутренне противостоит этому миру, внутренне, как выясняет Раскольников, она не покорилась. Оказывается, сохранить в себе искру человеческого ей помогает вера в Бога, Евангелие. Раскольников понял это не сразу. Он пытается помочь и ей, защитить и ее, но ему постепенно становится ясно, что не он Соне, а Соня поможет ему в ситуации, в которую поставило его совершенное и пока скрываемое убийство. Кстати, именно Соне первой он и рознается в совершенном. Соня же помогает ему сохранить и спасти душу, помогает не перейти в лагерь бездушных самодовольных насильников, а остаться среди «погибающих за великое дело любви», как это сделал сын Божий — Иисус Христос.
Отметим не очень заметное, но важное обстоятельство: Соня была подругой убитой Раскольниковым Лизаветы. Ее-то за что настиг раскольниковский топор? Сестрицу ее, процентщицу, понятно за что. Это исчерпывающе объяснили безымянные студент и офицер, бильярдный разговор которых случайно подслушал Раскольников. Они все доказали, как дважды два — четыре. Кстати, именно молодые офицеры и студенты позднее войдут в многочисленные революционные организации экстремистско-террористи-ческого толка. И их жертвами станут такие, как Лизавета. Образ забитой жестоким обращением сестры, почти юродивой, кроткой и покорной Лизаветы яснее всего объясняет, что любой человек все-таки не вошь, как трактует Раскольников убитую им процентщицу-кровопийцу. И Раскольников делает вывод, что он не старуху убил (характерно это единственное число, потому что подвернувшаяся Лизавета для Раскольникова — такой не вмещающийся в сознание кошмар, что даже его холодно-логический и расчетливо-изворотливый ум не в силах себе «разрешить»), а себя убил, свою душу, человека в себе, то есть нечто главное, нравственно ответственное перед собой, своей совестью. Поэтому, совершив злодейство, он бежит от людей, понимая, что стал другим, чуждым им существом. Теория Раскольникова, что ради счастья всего человечества можно допустить «маленькую» бесчеловечность, грешит или, скорее, страдает большой бесчеловечностью. Арифметические расчеты не могут превратить зло в добро. Раскольников полагал, что цель оправдывает средства, но уже в начале его деяний в соответствии с этим принципом средства сразу же грубо перечеркнули все его прекраснодушные цели.

Каков же вывод? Как быть? Что делать? Ответ Достоевского прост: уверовать в Бога. Прежде чем помогать другим, спасать всех — помоги самому себе, спаси себя, свою душу, сделай себя человеком, утверди в себе закон добра и любви. С христианской точки зрения, у Раскольникова один, но главный грех — гордыня. Своей теорией и ее неудавшейся пробой он поставил себя над людьми, возомнил о себе, что ему закон не писан, — закон человеческий и Божеский. Но человеческое и Божеское в его душе и сердце оказались сильнее самых логичных выкладок ума. И это привело Раскольникова к краху как гордого сверхчеловека, супермена, претендующего осчастливить всех и каждого. Но в этом же заключается залог его будущего нравственного возрождения. Впрочем, как сказал Достоевский в последних строках «Преступления и наказания», это могло бы составить тему нового романа.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Если Печорин вызвал к жизни близких ему героев в произведениях русских писателей середины прошлого века и второй его половины4, то и Максим Максимыч нашел свое продолжение в образах капитана Хлопова из рассказа Л. Н. Толстого «Набег» и капитанов Тушина и Тимохина из  «Войны и мира». Давно замечено, что доктор Вернер из лермонтовского романа является прямым предшественником доктора Крупова из одноименной повести Герцена. Не менее важно заметить, что Лермонтовым — сначала в «Княгине Лиговской», а затем и в «Герое нашего времени» — завершено развитие русской беллетристики 30-х годов, так называемой «светской повести». Он использовал ее достижения и пародировал ее недостатки.

Связи лермонтовских романов с предшествующими ей и последующими направлениями в развитии русской прозы — обширная и все еще недостаточно разработанная область лермонтоведения. Едва ли кто больше, нежели Белинский, сделал для того, чтобы объяснить смысл и значение гениального творчества Лермонтова. Эго ценили современники великого критика.

«Памятником усилий Белинского растолковать настроение Лермонтова в наилучшем смысле,— говорит II. В. Анненков,— остался превосходный разбор романа «Герой нашего времени» от 1840 года». То же самое можно сказать и о превосходном разборе лермонтовских поэтических произведений, который дан Белинским в статье «Стихотворения М. Ю. Лермонтова» (о ней пойдет речь в следующей главе). Невозможно переоценить герценовские оценки Лермонтова. Напомним, что Герцен первым напечатал запрещенное царской цензурой лермонтовское стихотворение «Смерть Поэта» в своем журнале «Полярная звезда». Есть у Герцена и еще одна важная заслуга в истории лермонтоведения: он первым заговорил о значении творчества поэта для русского освободительного движения.

Герцен очень любил сопоставительные характеристику,, они запоминаются, так как очень метки и ярки. Вот одна из них: «Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом.

Чацкий, герой знаменитой комедии Грибоедова,— это Онегин-резонер, старший его браг.

Герой нашего времени Лермонтова — его младший брат» . А все вместе они — по характеристике Герцена — представляют последекабристское поколение русской дворянской молодежи, обреченное на роль «умных ненужностей». В своих зарубежных, свободных от цензуры, изданиях Герцен имел возможность открыто говорить и об эстетическом и о политическом значении творчества великих русских писателей, в частности Лермонтова. У Белинского такой возможности не было. Но и в статьях Белинского о Лермонтове речь идет не только о художественном, но и   общественно-историческом   значении   его    творчества.

Нужно было иметь много гражданского мужества, чтобы в самой ранней рецензии на «Героя нашего времени» оказать, что «в основной идее романа г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке, вопрос, на который откликнутся все, и потому роман должен возбудить всеобщее внимание…».

Что значит вопрос о «внутреннем человеке»? Это вопрос вопросов всей нашей русской гуманистической литературы, боровшейся против всего, что мешало человеку быть настоящим, быть человечным в самом высоком и прекрасном смысле этого слова.

Этому вопросу вопросов посвящен не только «Герой нашего времени», а и все поэтическое творчество Лермонтова.

Этот отзыв Гоголя о «Герое нашего времени» особенно примечателен потому, что      по известной характеристике Белинского — именно Гоголь и Лермонтов явились крупнейшими родоначальниками «послепушкинского» периода развития нашей отечественной литературы.

В «поле зрения» Гоголя Лермонтов попал значительно раньше. В мемуарной книге С. Т. Аксакова о Гоголе мы находим свидетельства давнего и очень доброжелательного отношения автора «Мертвых душ» и «Ревизора»- к Лермонтову. Утверждая, что Лермонтов-прозаик выше Лермонтова стихотворца, Гоголь признавал, что «его младший современник занимает, как поэт, первое место среди всех поэтов, пришедших в литературу после того, как не стало Пушкина».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В своей «Истории русской литературы» М. Горький говорит, что пессимизм в творчестве Лермонтова есть «действенное чувство, в этом пессимизме ясно звучит презрение к современности и отрицание ее, жажда борьбы и тоска, и отчаяние от сознания одиночества, от сознания бессилия. Его пессимизм весь направлен на светское общество» . Все эти черты мы находим и в печоринском пессимизме, который также весь направлен на светское общество. Вдумайтесь в язвительные и очень меткие характеристики, которые дает Печорин представителям аристократического светского общества, съехавшимся в Пятигорск на воды. Всмотритесь в их лица, понаблюдайте за их поведением, прислушайтесь к их разговорам, и вы увидите и поймете, что «водяное общество» — это сборище спесивых и фальшивых господ, богатых и титулованных бездельников, все интересы которых сводятся к погоне за деньгами, наградами и развлечениями, сплетням, карточной игре, интригам, пошлому флирту.

Среди записных «московских франтов» в модных «блестящих адъютантов», фланирующих в пятигорском смешанном обществе, выделяется фигура Грушницкого. Он — прямой антипод Печорина, даже пародия на него. Если Печорин привлекает к себе внимание, нисколько не заботясь об этом, то Грушницкий изо всех сил старается «производить эффект». Если Печорин по-настоящему глубоко разочарован в жизни, то Грушницкий играет в разочарование. Он принадлежит к людям, страсть которых состоит в том, чтобы позировать и декламировать, не понимая и не чувствуя истинно прекрасного в жизни, такие люди «важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Белинский охарактеризовал его, как образец «идеальных фразеров», которых можно было увидеть «на каждом шагу».

Печорин легко разгадал Грушницкого, и тот проникся к нему смертельной ненавистью. О людях, подобных Грушницкому, Печорин метко говорит, что «под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами — иногда тем и другим».

Всеми поступками Грушницкого движет мелочное самолюбие. В сочетании со слабостью характера самолюбие приводит его к самым неблаговидным поступкам (он стреляет в безоружного Печорина). Оно заглушило в Груш-ницком голос совести и, как говорит Белинский, «заставило его предпочесть верную смерть» вместо того, чтобы чистосердечным признанием вернуть себе честь и сохранить жизнь.

К Грушницкому благоволили жены местных начальников — «хозяйки вод», а также «семейства степных помещиков», дочери которых приехали на воды ловить женихов. А он, поставив себе целью «сделаться героем романа», пытается завоевать сердце московской княжны Мери.

Княгиня Лиговская гордится умом и знаниями дочери. По ее словам, Мери «читала Байрона по-английски и знает алгебру». Княгиня гордится тем, что ее Мери «невинна, как голубь», но она ничем не может помочь дочери, когда та оказалась перед трудным выбором. Княгиня немало виновата в том, что Мери была не подготовлена к жизненным испытаниям и так жестоко страдает. «Княжна, как птичка, билась в сетях, расставленных искусною рукою,— пишет Белинский.— Она допустила обмануть себя, но когда увидела себя обманутою, она, как женщина глубоко почувствовала свое оскорбление… Сцена ее последнего свидания с Печориным возбуждает к ней сильное участие и обливает ее образ блеском поэзии»1.

Не менее поэтичен образ Бэлы. Безоглядная любовь к Печорину соединяется в ней с чувством собственного достоинства.

«Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой? — говорит Бэла Максиму Максимычу, отерев слезы и гордо подняв голову.— А если это будет так продолжаться, то я сама уйду, я не раба его, я княжеская дочь!»

Страстность, смелость и гордость сливаются в ее характере с трогательной женственностью. История короткой жизни и трагической гибели Бэлы, рассказанная Максимом Максимычем, надолго оставляет в нас чувство печали и глубокого сожаления…

Из всех близких к Печорину лип, глубже других понимает его доктор Вернер — человек умный и проницательный, насмешливый и тонкий собеседник. Его друзьями были «все истинно порядочные люди, служившие на Кавказе», пишет Лермонтов, явно имея в виду декабристов, живших здесь в ссылке.

Образ доктора Вернера нарисован Лермонтовым с явной симпатией. С еще большей симпатией рисует автор простого армейского офицера штабс-капитана Максима Максимыча. Честнейший и добродушный человек, Максим Максимыч огрубел, прослужив всю жизнь на передовой Кавказской линии. Белинский высоко оценил его образ, увидав в Максиме Максимыче тип «старого кавказского служаки, закаленного в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело и сурово, как манеры простоваты и грубы, но у которого чудесная душа, золотое сердце. Этот тип чисто русский»1. Отметив умственную ограниченность Максима Максимыча, критик говорит, что ее причина «не в его натуре, а в его развитии»2.

С великой грустью рассказывает Максим Максимыч о Бэле, которую он полюбил как родную дочь. Горькой обидой переполнилось его сердце, когда он, наконец, снова встретился с Печориным, а тот с холодностью и безразличием протянул ему руку. Они сухо и навсегда расстались. «Но вы, любезный читатель,— спрашивает Белинский,— верно, не сухо расстались с этим старым младенцем, столь добрым, столь человечным и столь неопытным во всем, что выходило за тесный кругозор его понятий и опытности? Не правда ли, вы так свыклись с ним, так полюбили его, что никогда уже не забудете его, и если встретите — под грубой наружностью, под корою зачерствелости от трудной и скудной жизни — горячее сердце, под простой мещанскою речью — теплоту души, то, верно, скажете: «Это Максим Максимыч?..» И дай бог вам поболее встретить на пути вашей жизни Максимов Максмычей!..» Он так полюбился Белинскому, что тог говорит о старом штабс-капитане, как о человеке, с которым «раз познакомившись, век бы не расстался».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Белинский справедливо указывал на повесть «Княжна Мери», как на главную в романе. Дело не в том только, ЧТО она занимает центральное место в композиции произведения. В этой повести Печорин рассказывает о самом себе, раскрывает свою душу. И недаром в предисловии к «Журналу Печорина» сказано, что в нем перед нашими глазами предстанет «история души человеческой». Здесь Сильнее всего проявились особенности «Героя нашего времени» как психологического романа. Подчеркивая социальный характер трагедии поколения, к которому принадлежал Печорин, Н. Г, Чернышевский писал: «Лермонтов… понимает и представляет своего Печорина, как пример того, какими становятся лучшие, сильнейшие, благороднейшие люди под влиянием: общественной обстановки их круга».

Печорин воспринимается читателями, как жертва своего времени. Но оправдывает ли Лермонтов его поступки, его настроение? В бессонную ночь, накануне дуэли с Грушницким, герой романа как бы подводит итоги прожитой жизни. «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели и родился? — размышляет Печорин.— А верно, она существовала, и верно, было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения, я- увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки благородных стремлений, лучший цвет жизни».

Какие горькие и печальные признания! То, что мы узнаем о Печорине из его дневника, из рассказов других действующих лиц, вызывает к нему двойственное чувство. Мы не можем не осуждать Печорина за его отношение к Бэле, к княжне Мери, к Вере, к доброму Максиму Максимычу. По мы не можем ему не сочувствовать, когда он едко высмеивает аристократическое «водяное общество», разбивает козни Грушницкого и его приятелей. Мы не можем не видеть, что Печорин на голову выше окружающих его людей, что он умей, образован, талантлив, храбр, энергичен. Нас отталкивает равнодушие Печорина к людям, его неспособность к настоящей любви, к дружбе, его индивидуализм и эгоизм. Но нас увлекает Печорин своей жаждой жизни, стремлениями к лучшему, умением критически ццшпгть свои поступки. Он глубоко несимпатичен нам «жалкостью действий», теми своими поступками, которыми он приносит страдания другим людям. Но мы видим, что и сам он глубоко страдает.

Герой романа говорит о себе: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» Каковы причины этой раздвоенности? «Моя бесцветная, молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца; они там и умерли. Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни…» — признается Печорин. Он научился быть скрытным, стал злопамятным, желчным, завистливым, честолюбивым сделался, по его словам, нравственным калекой.

Печорин — эгоист. Но еще пушкинского Онегина Белинский назвал страдающим эгоистом и эгоистом поневоле. То же самое можно сказать и о Печорине. О нем Белинский сказал: «Это Онегин нашего времени — Герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегой и Печорою».

При всей разнице внешнего облика и различии характеров и Онегин, и герой грибоедовской комедии «Горе от ума» Чацкий, и лермонтовский Печорин принадлежат к типу «лишних людей», то есть таких людей, для которых в окружающем их обществе не находилось ни места, ни дела. В романе Лермонтова, как и в его стихах, и поэмах, много «горечи и злости». Герою романа Печорину, как и герою лермонтовской драмы «Маскарад» Арбенину, присущи разочарование в жизни и пессимизм.

(Еще не оценили)

Загрузка...

На первый взгляд могло казаться, что «Герой нашего времени» есть не что иное, как собрание законченных повестей под общим заглавием. Однако сохранившиеся рукописи «Героя…» помогают увидеть, что роман создавался как цельное произведение, все части которого объединялись стройным и глубоким замыслом. В повестях «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» образ Печорина окружен атмосферой таинственности. Его поступки кажутся странными и загадочными, а их мотивы — неясными. Один из немногих друзей Печорина, штабс-капитан Максим Максимыч, говорит о главном герое романа, что он принадлежит к тем людям, «у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные иеобьШговённые вещи». И действительно, события, которые происходят с Печориным, никак нельзя назвать обычными. И хотя тот же Максим Максимьгч называет его «славным малым», но в то же время — странным, мы с первого же знакомства с Печориным чувствуем, что это человек незаурядный, обладающий глубоким и гибким умом, волей, сильным характером.

Думается, что, напечатав в журнале «Бэлу», «Фаталиста» и «Тамань», Лермонтов хотел привлечь внимание читателей к своему герою, заинтересовать их и личностью Печорина, и его необычной судьбой. И Лермонтов достиг своей цели. Белинский встретил «Бэлу» восторженным отзывом: «Простота и безыскусственность этого рассказа — невыразимы… Вот такие рассказы о Кавказе… мы готовы читать».

 «Фаталист» и «Тамань» еще более возбудили интерес критики и читающей публики к произведению Лермонтова. В ноябре 1839 года журнал «Отечественные записки» напечатал такое сообщение: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание СВОИХ повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе».

И вот вышло в свет отдельное издание с Героя нашего нремени». Читатели впервые познакомились а нем с повестью «Княжна Мери», рассказом «Максим Максимыч» и с предисловием к журналу Печорина. «…Нет, это не собрание повестей и рассказов,— писал тогда же Белинский,— это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая. Кто не читал самой боль-1пой повести этого романа — «Княжны Мери», тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания. Основная идея романа развита в главном действующем лице — Печорине… с которым вы вполгге «знакомитесь только через «Княжну Мери»; по прочтении этой повести и сама «Бэла> предстает перед вами в новом свете»’.

Опасаясь, что расположение частей романа может оказаться непопятным для его первых читателей, Белинский как бы предуведомлял их: «…несмотря на его (романа.— К. Л.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать». Возвращаясь к этой мысли позднее, Белинский указывал, что расположение частей романа, их сцепление произведены автором «сообразно с внутренней необходимостью»3. В чем же она состояла? По мнению критика, Лермонтов задался двумя целями: выдвинуть в романе «важный современный вопрос о внутреннем человеке» и рассказать  «историю души человеческой».

В первые десятилетия XIX века в русской литературе получили распространение романы нравоописательные, нравоучительные  (дидактические), авантюрные   (далекие предшественники современных «детективов»), исторические, философские.

Исследователи показали, с какой настойчивостью предшественники Лермонтова-романиста и в русской и в западноевропейской литературе искали новую форму романа, которая позволила бы успешно решить задачу сцепления различных эпизодов, сцен, диалогов, картин, с различных сторон показывающих главного героя и помогающих ввести в повествование рассказчика, который бы не мешал действовать главному герою и в то же время помогал читателям оценить его мысли, чувства, поступки.

Одним из первых удачных опытов в направлении этих поисков явился роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». В 1832 году Пушкин предлагал В. И. Далю — создателю знаменитого «Толкового словаря живого великорусского языка» и известному беллетристу — написать роман. «Я на вашем месте,— говорил Пушкин,— сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня их начато три,— начну прекрасно, а там не достает терпения,, дйе слажу». А между романом в стихах и романом в прозе, по словам Пушкина,  «дьявольская разница»1.

У Лермонтова терпения достало, и он «сладил» с той формой романа, прообразом которой послужил «Евгений Онегин»; в нем успешно осуществлено «собирание и циклизация малых жанров вокруг центрального сюжета», а рядом с героями живет автор, взявший на себя «всю лирическую линию»  произведения.

По дело не только в том, к а к, к а к и м и художественными способами показаны Онегин и Печорин, а дело еще и в их «кровном родстве». Печорина пушкинисты называют Онегиным 30-х годов. Оба они принадлежат к одной и той же общественной среде. Есть много общего в их настроениях, в отношении к действительности, к людям. И тем не менее,— писал Д. Д. Благой,—в лермонтовском романе «герой показан иным», чем в романе Пушкина, потому что иным стал и в самой действительности — «не александровского, а николаевского времени»л.

Изменилось и отношение авторов этих романов к своим героям: «Пушкин дает своего Онегина в основном со сторуны (…). Лермонтов в гораздо большей степени в своем герое». Примечательно, что Пушкин отказался от мысли ввести в роман дневник Онегина (его «альбом»), а Лермонтов дал в романе значительное место дневнику терпя — «журналу Печорина».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Узнав о смертельной ране Пушкина, полученной на дуэли с Дантесом, Лермонтов сначала создал текст стихотворения без последних 16 строк. Но когда ему стало известно, что в придворных кругах распространяют клевету на Пушкина, называя его виновником дуэли, Лермонтов был крайне возмущен. Свое негодование он излил, как говорит Раевский, в «известном прибавлении», содержавшем 16 строк, первая из которых начинается словами, точно указывающими, кому они адресованы:

•  «А вы, надменные потомки
• Известной подлостью прославленных отцов…»

В дни прощания с Пушкиным Владимир Стасов (будущий художественный критик) — вместе с сокурсниками по Училищу правоведения — ощутил, как «заразителен был жар, пламеневший в этих (лермонтовских) стихах». «Навряд ли когда-нибудь еще в России,— утверждал Стасов,— стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление».

В наше время обнаружена неизвестная незавершенная статья о Лермонтове писателя и критика А. В. Дружинина. Вот как в ней оценивается стихотворение «Смерть-Поэта»: «Когда погиб Пушкин перенесший столько неотразимых обид от общества, еще недозревшего до ого понимания, мальчик-Лермонтов в жгучем поэтическом ямбе первый оплакал поэта, первый кинул железный стих в лицо тем, которые ругались над памятью великого человека».

Известный теоретик «чистого искусства», нападавший на проявления «тенденциозности» в художествергных произведениях, Дружинин тем Не менее был потрясен гигантской эмоциональной силой лермонтовского «тенденциозного», политического произведения, в котором к позорному столбу навсегда пригвождены гонители великого поэта, палачи Свободы, Гения и Славы. При этом они названы если и не поименно, то настолько прозрачно, что современникам не стоило труда разгадать имена «потомков известной подлостью прославленных отцов». .Они хорошо были известны Лермонтову. В его архиве найдена рукопись «Смерти Поэта» с перечислением на последней странице фамилий обличаемых Лермонтовым «надменных потомков». Кто они? Это «графы Орловы, Бобринские, Воронцовы, Завадовские, князья Барятинские, Васильчиковы, бароны Энгельгардты и Фрсдериксы». «Вот чьи потомки преследовали Пушкина! — пишет И. Андроников. — Их отцы достигли высокого положения при российском дворе и причислены к знати не за гражданские доблести, не за победы в сражениях и не за заслуги перед историей (…). Это — темные убийцы, готовые па все ради положения, богатства и власти»3.

Им поэт противопоставляет «обломки игрою счастия обиженных родов». Достаточно вспомнить пушкинское стихотворение «Моя родословная», чтобы понять, что, подобно Пушкину, Лермонтов отвергал наглые попытки царедворцев — Бенкендорфов, Клейнмихелей, Дубельтов, Нессельроде — принизить историческое и национальное достоинство и значение тех русских дворянских родов, которые верой и правдой служили своему Отечеству.

В начале второй половины февраля 1837 года Лермонтов был арестован, и его содержали под стражей в Главном штабе.Шеф жандармов Бенкендорф писал об этом Николаю I: «Я уже имел честь сообщить вашему императорскому величеству, что я послал стихотворение гусарского офицера Лермонтова генералу Веймарпу, дабы он допросил этого молодого человека и содержал его при Главном штабе без права сноситься с кем-нибудь извне, покуда власти не решат вопрос о его дальнейшей участи и о взятии его бумаг, как здесь, так и на квартире его в Царском Селе. Вступление к этому сочинению дерзко, а конец — бесстыдное вольнодумство, более чем преступное. По словам Лермонтова, эти стихи распространяются в городе одним из его товарищей, которого он не хотел назвать».

На донесении А. Бенкендорфа император написал: «Приятные стихи, нечего сказать. Я послал Веймарна в Царское Село осмотреть бумаги Лермонтова и, буде обнаружатся еще другие подозрительные, наложить на них арест. Пока что я велел старшему медику гвардейского корпуса посетить этого господина и удостовериться, но помешан ли он; а затем мы поступим с ним согласно закону».

Приведя эту царскую о резолюцию о, начертанную па письмо Бенкендорфа, И. Л. Андроников справедливо замечает, что сделать с Лермонтовым подобное тому, что было сделано с автором знаменитого «Философического письма» П. А. Чаадаевым (он незадолго до гибели Пушкина был объявлен сумасшедшим), Николай I не мог, ибо тогда нельзя было бы поступить с арестованным поэтом «по закону». На другой день Святослав Раевский отправил камердинеру Лермонтова записку и черновик своего объяснения по «Делу о непозволительных стихах…», с Андрей Иванович! — просил Раевский.— Передай тихонько эту записку и бумаги Мишелю. Надобно, чтобы он отвечал; согласно с нею, и тогда дело кончится ничем… А если он станет говорить иначе, то может быть хуже…» Заканчивалась эта записка просьбой «потом непременно сжечь ее».

Записка Раевского попала в руки жандармов и послужила добавочной уликой против него: он был наказан не только «за распространение сих стихов» («Смерть Поэта».— К. Л.), но «и, в особенности, за намерение тайно доставить сведения корнету Лермонтову о сделанном им показании…».

Младший родственник поэта рассказывает: «Лермонтова посадили под арест в одну из комнат верхнего этажа здания Главного штаба (…). Под арестом к Мишелю пускали только его камердинера, приносившего обед; Мишель велел завертывать хлеб в серую бумагу и на» этих клочках с помощью вина, печной сажи и спички написал несколько пьес, а именно: «Когда волнуется желтеющая нива…»; «Я, матерь божия, ныне с молитвою…»; «Кто б ни был ты, печальный мой сосед…» и переделал старую пьесу «Отворите мне темницу…», прибавив к ней последнюю строфу «Но окно тюрьмы высоко».

В справедливости этого вывода убеждают не только лирические произведения Лермонтова, но и его поэмы «Мцыри» и «Демон», а также роман «Герой нашего времени».

Написанная Лермонтовым, когда он находился под арестом, «Молитва» вызвала одобрение такого убежденного атеиста, как В. Г. Белинский, отметившего ее среди других произведений поэта той поры: «чудная «Молитва». И действительно, сколько здесь душевного тепла, сколько тревоги за судьбу другого человека; ничего для себя не просит у богоматери лирический герой стихотворения:  «Не за свою молю душу пустынную».

Одинокий странник, знающий жизнь и людей, страстно просит уберечь юную невинную девушку от бед и опасностей.

• Я знал его: мы странствовали с ним
• В гараж востока и тоску изгнанья
• Делил и дружбу.

Одному из них не суждено было дождаться возвращения из ссылки:

• Под бедною походкою палаткой
• Болезнь его сразила, и с собой,
• В могилу он инее летучий рой
• Еще незрелых, темных вдохновения,
• Обманутых надежд и горьких сожалений!
• Сколько нежной ласки, доброй грусти в словах прощания:
• Мир сердцу твоему, мой милый Саша!

И с какой силой звучит заключительная, седьмая строфа о последнем подарке судьбы тому, чья «могила неизвестная» окружена радовавшей его при жизни величественной синей степью, которую «серебряный Кавказ объемлет», а рядом — любимое Одоевским море, и о нем — пронзительная, щемящая сердце последняя строка стихотворения:

• А море Черное шумит не умолкая.

В лирике Лермонтова стихотворение «Памяти А. И. Одоевского» — одно из самых поразительных но неразрывной,  трагических нот прощаиия с близким человеком и мужественного оптимизма, восторга перед героем, в котором, вопреки всему, что его угнетало, жила  «вора гордая в людей и жизнь иную». Кавказ, куда Лермонтова привозили на лечение в детские и отроческие годы, оказал на него и на этот раз самое благотворное влияние: «…для меня горный воздух — бальзам; хандра к черту, сердце бьется, грудь высоко дышит — ничего не надо в эту минуту; так сидел бы да смотрел целую жизнь»,— писал Лермонтов из Тифлиса С. А. Раевскому во второй половине ноября — начале декабря 1837 года. В том же письме поэт сообщил другу новость: «Начал учиться по-татарски, язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим, как французский в Европе,— да жаль теперь не доучусь, а впоследствии могло бы пригодиться» Стремление овладеть татарским (азербайджанским) языком было вызвано живейшим интересом Лермонтова к восточному фольклору, о чем свидетельствует сделанная поэтом в 1837 году запись народной сказки «Ашик-Кериб», рассказанной ему «каким-либо местным ашугом, несомненно азербайджанцем по происхождению.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Просвещение и образование, талант, душа, «кипучая как лава», стремление к большой деятельности — все, что было ему дано, не нашло себе применения. В «нестерпимые, но пламенные дни» его юности, полной «буйными надеждами», отгремели пушки на Сенатской площади, и надолго наступила глухая пора «молчаливого замирания с платком во рту,— гибели без вести»,— как писал Герцен, когда за одно смело сказанное слово грозили казематы Петропавловской крепости, ссылка в Сибирь на каторгу. Богатая, деятельная, кипучая натура Арбенина нашла себе выход в сражениях на «зеленом поле» карточных столов. Арбенин, узнав «все хитрости» игры, ушел с «зеленого поля», растлевающее, опустошающее влияние которого он почувствовал и понял. В первой редакции драмы дан любопытный вариант мести Арбенина князю Звездичу. Арбенин хотел втянуть князя в игру, приковать его навсегда к карточному столу. Он говорит: «И жизнь твоя пройдет  вся   тут,   за  карточным   столом,   без   мысли,   одноцветна как ассигнация…

В равней редакции «Маскарада», сокращенной но требованию цензуры, Казарин говорит с том, что «годы тяжкие пришли»; он жалуется; «За то, что прежде как нелепость сходило с рук не в счет бедам, теперь Сибирь грозится нам и Петропавловская крепость. В такие страшные года, когда все общество готово вдруг разорваться навсегда, нужней нам боле, чем когда, товарищ умный, господа, с огнем в груди и силой слова…» Казарин рекомендует своего старого друга: «Дарами этими снабдил Арбенина создатель, он будет верен старине…»

Не странно ли, что этот шулер, для которого «жизнь — банк», дает очень точную политическую характеристику своего времени?

Редактор журнала «Библиотека для чтения» О. И. Сенковский писал о «Горе от ума»: «Подобно «Свадьбе Фигаро», эта комедия политическая: Бомарше ЕЕ Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостью сатиры вывели на сцену политические понятия и, привычки обществ, в которых они жили…»1.

Нельзя отказать Сенковскому в том, что он правильно определил значение комедии Грибоедова. Эта же характеристика целиком может быть отнесена к «Маскараду» Лермонтова. Становятся понятными на «Маскарад», клеветнические измышления, которыми было встречено появление лермонтовской пьесы в печати.

Да, «Маскарад», как и «Горе от ума»,— сатирическая и политическая пьеса.

В «Горе от ума» — дворянское общество до восстания декабристов, в «Маскараде» — оно же после разгрома декабристов. Луначарский говорил о «Горе от ума»: «Комедия — точный, совершенно точный самоотчет о том, как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек». Эти слова с полным основанием относятся и к  «Маскараду».  Как и политическая,  гражданственная декабрьских настроений»1.

Что же следует из несомненной близости «Маскарада» с «Горем от ума», из органической связи «Маскарада» с общественно-политической лирикой поэта 30-х годов?

Арбенин — не Чацкий. В чем их главное различие? Чацкий находится вне того общества, которое он отрицает. Он лишь на короткое время сталкивается со стеной Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных и бежит от них.

Арбенин — внутри того общества, которое он отрицает и с которым он сталкивается, от которого гибнет. Больше того, он заражен многими пороками своего общества.

Чем же более всего привлекает нас главный герой «Маскарада»? Какова его родословная? И не нарушаем ли мы истину, находя в Арбенине некоторые черты, присущие передовой дворянской молодежи 30 — 40-х годов прошлого века? Арбенин не декабрист. Он принадлежит к поколению молодых дворян с его разочарованием, пессимизмом, раздвоенностью, противоречием между безудержными стремлениями к делу и жадностью действий, жаждой деятельности и невозможностью найти себе разумное применение. Арбенин вызывает у нас сложное отношение: «действующий» Арбенин часто отталкивает от себя, но рассуждающий, осуждающий свои поступки, свое общество, обнаруживающий богатство натуры, страдающий и гибнущий Арбенин не может не вызывать к себе сочувствия. Лермонтов осуждает Арбенина за его эгоизм, жестокость, за то, что Арбенин «не угадал своего назначения»… Но при этом Лермонтов гневно обличает петербургское общество, свет, растоптавший в Арбенине «все, что цвело в нем прежде», осуждает весь строй жизни, погубивший «буйные надежды» Арбенина.

Поединок гордого, независимого человека с «кучей каменных сердец» закончился его поражением. Человек этот погиб потому, что он не мог и не хотел

• В рядах дворянства с рабским униженьем,
• Прикрыв мундиром сердце подлеца,
• Искать чинов, мирясь с людским презреньем.

Чтобы  передать  ощущение  этой  многоликой,  пестрой светской толпы, старающейся   (особенно в сценах  маска рада, бала, карточных баталий) быть оригинальной, изобретательной на выдумки, остроумной, Лермонтов использует широкие возможности вольного стиха (чаще всего разностопного  ямба). Добиваясь впечатления   в маскарад пого»   характера  жизни людей  света  и   полусвета,  автор пьесы   насытил   их   реплики   шутками,   насмешками,   тамбурами, намеками; их диалоги временами звучат, как удары хлыста — короткие, резкие, гулкие. Подобные сцены возникали не раз перед глазами поэта, когда, после  окончания  Юнкерской школы, он  вел  светскую жизнь молодого гусарского офицера, бывая в домах столичной  знати. Каков же был результат? Что он вынес для себя, посещая карнавальные балы и вечера во дворцах петербургской аристократии?

Об этом можно узнать из его писем, в Москву к М. А. Лопухиной и другим друзьям. Вот одно из них, написанное в Петербурге в конце декабря 1834  года:   «…с каждым днем я убеждаюсь все больше и больше, что из меня ничего не выйдет: со всеми моими прекрасными мечтами и моими неудачными опытами на жизненном пути… Я бываю теперь в свете… для того, чтобы меня узнали, чтобы доказать, что я способен находить удовольствие в хорошем обществе…»   Но способен ли? Льву Толстому принадлежит «формула», наикратчайшим образом определяющая полную несогласия жизнь супружеской пары, самую сущность семейного разлада. Толстой говорил так:   «Вместе — врозь».

Этой «формулой» можно охарактеризовать и взаимоотношения Лермонтова со средой, к которой он принадлежал по рождению и воспитанию. Ею можно определить и взаимоотношения главных персонажей последней лермонтовской драмы «Два брата», написанной вслед за «Маскарадом».

Этой пьесой заканчивается цикл драматургических произведений Лермонтова, сюжеты которых целиком или частично основаны на его биографии. По поводу «Двух братьев» поэт писал из Тархан 16 января 1836 года С. А. Раевскому: «…пишу четвертый акт новой драмы, взятой из происшествия, случившегося со мной в Москве (…).  Надо тебе объяснить сначала, что я влюблен». Из какого же своего московского «происшествия» извлек Лермонтов основу сюжета новой драмы? Биографы поэта свидетельствуют, что это была его встреча с Варварой Александровной Лопухиной, недавно вышедшей замуж за Н.  Ф. Бахметева.